Традиционный миг откровения

PianoФорум 2018 № 2 (34) 

Анна Виноградова

В многосложной картине современного музыкального мира имя Григория Соколова стоит особняком. Кажется, что он идет против экстенсивности системы и живет по тем правилам, которые продиктованы ему откуда-то свыше. Соколов играет только сольные программы, и только то, что хочет играть в данный момент. Не записывается в студии, предпочитая достаточно редкие записи с концертов. Играет в Европе, никогда в США, Канаде и странах Азии. В России дает единственный концерт в родном Петербурге. Почти не общается с журналистами и критиками, уходя от слов в пространство «чистой» музыки. Так проявляет себя пристальность его взгляда на искусство и перфекционистская требовательность ко всему, что он делает. Писать о концертах Соколова всегда чрезвычайно сложно, поскольку пишешь не только об интерпретации как таковой, но и о невероятно сильном личностном воздействии. Именно это воздействие вызывает одновременно и восхищение, и отчуждение определённой части слушательской аудитории. Сама же интерпретация достигает у него своего высшего уровня — уровня жизни в интерпретируемом.

Концерт 4 апреля 2018 года в Петербурге не стал исключением. В исполнении Григория Соколова прозвучали три минорные сонаты Гайдна и четыре экспромта Шуберта ор.142. При очевидной тенденции к камерности можно говорить о сложившейся привилегии Соколова: в малом сказать самое значимое. Обращение к минорным сонатам Гайдна – уход от устойчивых стереотипов и абсолютизации простоты, которые так или иначе связаны с музыкой первого венского классика. Свое воплощение получила идея своеобразной «переходности» классической эпохи - от сентиментализма и культа Чувства и Чувствительности к романтизму. Отчасти, она нивелировала границы между стилями и эпохами, подчеркнув вневременный аспект исполненного и общее ностальгическое настроение всего концерта. Сонаты g-moll, h-moll и cis-moll прозвучали как единый монолог. Одна форма проистекала из другой; из прежнего, уже известного, создавалось новое. Это нашло отражение в достаточно свободном обращении Соколова с авторским текстом, часто неожиданной, даже парадоксальной динамикой и филигранной «соколовской» орнаментикой. Отточенность каждой детали и выверенная импровизационность невольно заставляют вспомнить в его исполнении миниатюры французских клавесинистов. Соната g-moll – дань «галантному стилю», и прежде всего традициям К.Ф.Э. Баха. Она прозвучала тончайшей двухчастной арабеской, перекинувшей сквозную арку ко второму отделению концерта. Едва уловимые переходы от минора к мажору, постоянная игра светотени – это как раз то неназываемое, остающееся за пределами слов. Соколов предстал как собеседник, в разговоре с которым могут быть затронуты самые серьезные темы. Кажущаяся «невысказанность» оказывается понятной каждому из присутствующих, ибо все участники подобной беседы достойны общества друг друга. Сонаты h-moll и cis-moll в клавирном творчестве Гайдна явились одними из наиболее «штюрмерских». Соколов подчеркивает эмоциональную общность этих сонат не сколько с младшими современниками - Моцартом и Бетховеном, сколько с Шубертом: его хрупкой гармонией законченного и разомкнутого. В большей степени это воплотилось в драматургическом решении финалов обеих сонат. Третья часть Сонаты h-moll была подобна сжатой пружине и держала в напряжении от первой до последней ноты. Стремительный темп, динамика, почти не выходящая за пределы piano, «стучащие» ostinato главной партии и наступательные, крещендирующие октавные басы по силе своего воздействия у Соколова предвосхищают «Der Erlkönig» Шуберта. Менуэт Сонаты cis-moll подготовлен более «материальной» второй частью, которая позволила слушателю немного «выдохнуть» от наэлектризованной, почти мистической атмосферы Сонаты h-moll. Двойные вариации Соколов играл общим потоком, как незамысловатое интермеццо, абсолютно не ставя задачу продемонстрировать какие-либо изменения обеих тем. С точки зрения драматургии в подобной трактовке был заложен определённый смысл: создание самого значимого контраста между двумя рядом стоящими частями. Финал Сонаты cis-moll один из самых загадочных. Соколов играет его в сдержанном темпе, не смягчает окончание восьмитакта основной темы, почти принципиально обрывая его внезапными паузами. В менуэте он нашел кристальный, как будто полностью «очищенный» звук, и только лишь в среднем разделе рождаются новые, почти импрессионистские краски. Трио Cis-dur прозвучало как призрачное воспоминание, пришедшее то ли из сна, то ли из давно ушедшей реальности. Гайдновский монолог-триптих завершился неразрешенным, повисающим в тишине, вопросом. Соколов оставляет слушателя почти беззащитным, предоставляя ему возможность или право искать собственные ответы наедине с самим собой. Особой чертой исполнительского искусства Григория Соколова является владение психологическим временем в музыке. Он позволяет времени мерно течь, замедляться, останавливаться и вновь продолжаться — и так до бесконечности. Шуберт Соколова подобен цельному кристаллу, каждая грань которого представляет собой созерцание длительного «изживания чувств». Смею предположить, что в исполнении экспромтов им допускаются разные трактовки формы: и шумановский вариант, предполагающий скрытый, незавершенный сонатный цикл; и вариант, при котором каждая пьеса представляет собой самостоятельное высказывание. Форма экспромтов на концерте в Петербурге творилась сиюминутно, «здесь и сейчас», и, как следствие, более значимым во втором отделении стал модус общения исполнителя не со слушателем, а с автором. Соколов является почти абсолютным носителем шубертовского стиля: он находит естественное соотношение между предельной искренностью тона и внутренним содержанием. Несомненно, подобное «слияние» исполнителя и композитора может создавать для слушателя сложную коммуникативную ситуацию при всей кажущейся безыскусности музыкального языка. Часто в самых светлых мажорных темах слышится усталая печаль и ностальгия. Таков в исполнении Соколова Третий экспромт B-dur. Преисполненной декламационного начала при внешнем спокойствии и строгой сдержанности явилась третья вариация. У Соколова она уравновесила в правах кратковременный минор с превалирующим мажором. Второй экспромт As-dur – чистая, почти абсолютная красота, разлитая в звуке. Хоральная тема экспромта парила и создавала ощущение первозданности творения, отсечения всего лишнего и несущественного. Здесь отдельно хочется отметить совершенно особое звуковое sfumato Соколова: тончайшие, порой ирреальные градации piano, при которых звук почти утрачивает свою физическую осязаемость… Вся многомерная музыкальная ткань становится «рассвеченной», теряя смысловое разделение на главное и второстепенное. В Первом экспромте f-moll Соколов более обращен к слушателю. Он становится рассказчиком: неторопливо ведет свое повествование и намеренно уходит от пёстрой выразительности в повторяемых элементах, сохраняя постоянство как имманентную сторону шубертовского мироощущения. В Четвёртом экспромте Соколов создает лишь едва уловимую аллюзию на вербункош. Калейдоскопические картинки-мгновения словно «соскальзывают» с одного уровня ощущений на другой и вновь порождают загадочную недоговоренность. Кода Четвёртого f-moll’ного экспромта у Соколова не разрешает конфликт, а ставит перед фактом случившейся драмы... Традиционно после основной программы Григорий Соколов играет «третье отделение», состоящее из шести бисов. Ему почти всегда предпослана роль своеобразного резюме всего концерта. В этот раз были исполнены: Шуберт Экспромт As-dur ор. 90 и Венгерская мелодия; две пьесы Рамо – «Дикари» (из «Галантных Индий»), «Перекликание птиц»; Шопен Мазурка a-moll ор.68 №2 и Прелюдия e-moll Скрябина ор.11. Чарующе прозвучал Рамо, вновь продемонстрировав феноменальное артикуляционное мастерство Соколова; окутанным дымкой оказался As-dur’ный шубертовский экспромт.

Пожалуй, главным итогом концерта неожиданно стала Прелюдия Скрябина. Она была пронизана болезненной и щемящей тоской о чем-то утраченном. Но в этом уже не было трагедии... Было земное, человеческое примирение с ней. Но одиночество неизбежно. Для Соколова - как гарант его осознанной невозможности иного своего предназначения в искусстве. Для нас - как вечное «странничество» в поисках истины.