Почти три с половиной десятилетия имя выдающегося русского пианиста Григория Соколова притягивает к себе напряженное внимание музыкантов и любителей музыки всего мира.

Впервые о Соколове заговорили в 1966 году, после блистательного триумфа 16-летнего ученика Средней специальной музыкальной школы Ленинградской консерватории (класс Л. И. Зелихман) на Международном конкурсе им. П. И. Чайковского в Москве. В 1973 году Соколов оканчивает Ленинградскую консерваторию по классу профессора М. Я. Хальфина. Однако, потребность в профессиональном совершенствовании и принципиальная строгость в отношении к собственному внутреннему миру и его эволюции сопровождают всю жизнь.

Критики единодушны в признании интеллектуальной сосредоточенности и эмоциональной раскрепощенности его исполнительских трактовок, его же самого сравнивают с философом-проповедником, дерзновенным идеалистом, каждое выступление которого воспринимается как подвиг духовного героизма, как последнее, прощальное высказывание.

В марте 2000 года Григорий Соколов представил слушателям Большого зала Санкт-Петербургской филармонии новую программу: ля-мажорная соната Ф. Шуберта, сыгранная как-то по-тютчевски радужно и умиротворяюще, «Арабеска» и «Новелетты» Р. Шумана, поразившие неожиданной «ренессансной мощью», прозвучали в обрамлении шумановских же «Вариаций духов» – плода уже галлюцинирующего сознания композитора – и сочинений И.-Я. Фробергера, гениального, но, к сожалению, мало кому сегодня известного предтечи И.-С. Баха.

Первая встреча состоялась за два дня до концерта, сразу после пятичасовой репетиции маэстро в зале 29 марта 2000 года.

​

– Григорий Липманович, такие продолжительные репетиции в зале для Вас – правило?
 

– Да, конечно, это самое ценное время. Я должен понять, в какой степени инструмент обладает своей собственной фантазией, насколько охотно он будет выполнять то, что я хочу, насколько он соответствует залу, его акустическим особенностям…
 

Во многих своих «жизненных проявлениях» рояль очень похож на человеческий организм. Он стареет и погибает. И, как человек, может умереть и в 20 лет, и в 100, а пока живет – непрерывно меняется. Допустим, если я возвращаюсь через сезон, через два сезона в какой-то зал, я могу застать рояль в совершенно другом состоянии. Смены времени года, температуры, влажности – все влияет на инструмент. Кроме того, в силу своей конструктивной природы, рояль неизбежно расходует то, что составляет красоту его звучания: изнашивается фильц на молотках и демпферах, образуется люфт, когда демпфер уже не падает вертикально, и так далее. Но… точно так же, как при встрече с человеком, вы получите большее удовольствие от общения с инструментом, пусть даже больным, но уже пожившим, с ярко выраженной интересной индивидуальностью, нежели с каким-нибудь новеньким «спортсменом», который мало что еще в жизни видел и понимает. К сожалению, в подавляющем большинстве рояли не запоминаются. Разумеется, я говорю только о «Стейнвеях»: Steinway модели D на сцене является моим условием концерта. В этом смысле интересных впечатлений за сезон, как правило, бывает очень немного, возможно, они уместятся на одной руке. Например, рояль в Турку. Отнюдь не новый инструмент и совсем не в идеальном состоянии, у него есть, видимо, свои хронические болезни. Но это инструмент с удивительной, необыкновенной фантазией. Уникален своею узнаваемостью, своим постоянством, если хотите, рояль в Зальцбурге. Три раза подряд в течение 5-6 лет он доставлял мне большое удовольствие. Очень приятное впечатление произвел на меня рояль в Дублине.
 

…Чтобы рояль мог прожить долгую концертную жизнь, его необходимо настраивать и настраивать регулярно, а не в авральном порядке к концерту, роялю нужно испытывать напряжение вне зависимости от активности зала. Но самое главное – настройщик не должен идти на поводу у исполнителей, которые просят сделать рояль то более глухим, то, наоборот, более ярким, вместо того, чтобы добиваться нужного эффекта собственными руками. Иначе естественная жизнь рояля нарушается. От двух кардинальных операций отнимается полжизни молотков! Во многих залах я ощущаю под руками измученный рояль. Не нравится инструмент – иногда есть выбор. Если нужно что-то специальное, ну привезите свой, в конце концов! Но замучивать инструмент нельзя. Рояль, пришедший с фабрики, не может быть просто так поставлен в зал. Его необходимо заново в соответствии с условиями зала проинтонировать, а потом на какое-то время оставить его в покое, позволить ему, как человеку, как-то приспособиться к жизни самому. Должна быть абсолютная непримиримость к регулировочным отклонениям. Только в пять лет рояль начинает по-настоящему дышать. Если его не замучили в первый же год.
 

– Если Вы так интенсивно переживаете судьбу инструмента, то каков должен быть модус отношений с органикой исполняемой музыки? Вы часто предлагаете слушателям изысканные музыкальные редкости. Скажите, пожалуйста, какими путями Вы сами к ним приближаетесь, например, к Фробергеру?
 

– Понимаете, имя Фробергера известно каждому музыканту, но музыку его почти не знают. Известно также, что это, вроде бы, явление первой величины. Вот это «вроде бы» мне и захотелось проверить самому. Тем более, что сейчас в мире наметилось явное возрождение творчества композитора, в издательстве «Bärenreiter» выпускается четырехтомное собрание его сочинений, два тома уже вышли. И я с большой радостью открыл для себя действительно особый, уникальный мир! Совершеннейший океан. Мне было интересно «попросить разрешения» у Фробергера войти в его мир. Потому что человек такой величины сам выбирает, кого допускать, кого нет, перефразируя известное изречение Раневской о Сикстинской мадонне. И этот мир нельзя освоить. В нем можно существовать и дышать.., если человек способен принять его совершенно особые законы.

– Для того, чтобы понять в какой-то мере условия и законы мира, порог которого переступаешь, Вам достаточно слухового восприятия или Вы привлекаете в помощь себе еще что-то? Литература, визуальный след того времени – это Вам необходимо?

​

— Мне кажется, что с того момента, когда человек перестает формально учиться, он учится… у всего. У меня давно сложилось убеждение, что человек должен делать музыкантские заключения на основе немузыкальных впечатлений. Пошел, послушал и сам стал по-другому играть — так не бывает. Пошел в лес — стал по-другому играть! Человек живет, меняется, значит, меняются и его интерпретации. А вообще, я считаю, что много знать — это хорошо. Хоть умножающий познания, как известно, умножает скорбь. Но так, видимо, должно быть. Больше того, само желание нечто сыграть — это результат давней подсознательной работы. Но представьте, что вы получаете, например, ноты неизвестного автора XV века, иногда только страна известна. Вы что же, не можете играть? Можете! Существует необъяснимая вещь, когда человек, видимо, находится в каком-то резонансном отношении с тем, что он слышит. Это касается не только композиторов, но и интерпретаторов. Например, в ряду своих любимых пианистов я всегда называю Антона Рубинштейна, которого, естественно, никогда не слышал и не мог слышать, но разделяющая нас бездна времени не мешает ощущению подлинной духовной связи… В некоторых же случаях вы вынуждены много узнавать, например, сталкиваясь с записью мелизмов, иначе ничего не получится. Но это вовсе не означает, что вы приблизитесь к постижению музыки. Есть что-то основное и важное, что не поддается процессу мышления на уровнях, которые мы можем констатировать, мысленно фиксировать… Какие-то очень важные свойства мозга абсолютно непонятны, но именно они ответственны за решающее действие. Противопоставление интуиции мышлению, по-моему, проблема вымученная. Интуиция и есть высшее проявление мышления.

​

— Кроме Рубинштейна, кто из исполнителей Вам особенно дорог?

​

— Эмиль Гилельс, Владимир Софроницкий, Гленн Гульд, Владимир Горовиц, Соломон, Дину Липатти, Артур Шнабель. Я всегда называю Рахманинова.

​

– Все эти имена представительствуют от достаточно разных стилей, эпох. Что их объединяет?

​

— Думаю, в искусстве всех, кто нам интересен, объединяет их непохожесть. Похожее становится ненужным, потому что есть оригинал. Конечно, сегодня, сию минуту, вы вынуждены слышать многое из того, что является случайным и не будет в дальнейшем интересно людям. Но когда вы обращаете взор в прошлое, вы замечаете, что идете по каким-то огромным, невероятным глыбам. А совсем не по школам. Я вообще считаю, что понятия школы нет. Разговор об этом ведется очень давно. Николаев говорил, что школа — это то, от чего отходят. Он был абсолютно прав. А Шнабель раздражался, когда про него, когда он уже был в Америке, говорили «немецкая школа». Какая немецкая школа? Есть хорошие исполнители, есть плохие, интересные или нет… Но почему немецкая? Неужели Гленн Гульд — это канадская школа? Гульд — это Гульд. Если же говорить о школе как о месте, где учатся, такая школа есть.

 

Кроме того, есть люди, имеющие биологические способности к какому-то виду искусства, но в силу разных причин не ставшие личностями. Их так и называют: школа Рембрандта, школа Рубенса. Не оттого, что мы не знаем имен. Когда неизвестно имя, но человек ни на кого не похож, оригинален, так и пишется: мастер такого-то алтаря. И тем более смешно в пределах неких географических границ сваливать в кучу всех профессоров, говоря, что это «русская фортепианная школа». Это странно. А потом идет ленинградская школа, московская и так далее. Мне кажется, это деление не помогает, а только мешает. Настоящая личность, настоящий профессор, это он сам.

​

– Кстати, Вы ведь сейчас не преподаете?

​

– Официально я в творческом отпуске. Хотя, если есть возможность, я никогда не отказываюсь кого-нибудь послушать.

​

– А как Вы в принципе относитесь к сочетанию педагогики и активного концертирования?

​

 – Конечно, это очень разные виды деятельности. Совмещаются они плохо. Как и вообще многое в искусстве. Например, композиция и исполнительство. Возьмите Рахманинова. Были периоды, когда он не играл, а только сочинял, или наоборот. Преподавание же – особый вид деятельности. Дело не только в том, что нужно иметь колоссальное количество времени и сил. Вы можете ограничить число студентов. У меня, например, в последние годы был вообще всего один студент. Начинал я с четырех. Потом было трое, двое, а в последние годы – всего один. Но… затронутая Вами тема – это целая область невероятных противоречий, удивительных, причудливых сочетаний.

Ну, казалось бы, концертирующий музыкант – вот кто должен учить. Тем не менее, лучше всего учит тот, кто сам преодолел многие трудности. Вообще говоря, для инструмента нужно родиться. В противном случае вы всегда будете наблюдать из зала маленького человечка, борющегося с огромным роялем. И это уже на всю жизнь. Но бывает, что человек не очень хорошо приспособлен к инструменту. Исправить что-то, безусловно, можно и нужно. Но чем более человек создан для этого инструмента, тем меньше он может помочь другому! Он не знает этой трудности! Это первое.

 

Второе. Надо учесть, что уровень обучения всегда диктует студент. Вы не можете говорить на абсолютно непонятном ему языке. Но если он понимает ваш язык, возникает вопрос, почему он не учится на слух? Вот он пришел на концерт, слушает Гилельса. Известно, что обычно ученики бегут после такого концерта, и им кажется, что они все могут, все умеют. Потом вдруг наступает спад, резкий. Куда же исчезает понимание? Значит, они все-таки не понимают язык и не понимают, чему надо учиться, потому что по-настоящему учиться нужно не «вилочкам», не аппликатуре, не динамике, не темпу, а каким-то основополагающим вещам. И тот факт, что они не учатся, приходя в зал, говорит о том, что они не смогут задать нужный уровень тому же концертирующему пианисту и в классе. Значит обучение пойдет на уровне низшей ступени. Если б можно было сразу говорить на одном языке... Но в консерватории занятия в том смысле, который вкладывается в слово «Meisterschule», почти невозможны. Приходят люди с незнанием элементарной грамматики. О третьей педали не говорю, о ней мало кто знает, но левая педаль!.. Увы, круг замкнулся, мы получаем продукцию тех, кого мы сами выпускали с «тройкой пишем, два в уме».

 

Третье. Для концертирующего пианиста преподавание – это всегда небольшие дозы яда. Он отравляется специфическими проблемами, присущими другому, пусть даже очень талантливому человеку. Известны примеры, когда на эстраде исполнитель совершал ужасную ошибку, слышанную в собственном классе. Это подсознание, то есть вы реально подвергаетесь воздействию отравы. Я знаю это по личному опыту. Мне нужно было как-то раз лететь из Петербурга в Киев и играть совершенно новую программу. Накануне я занимался в консерватории. А в голове у меня, естественно, все время что-нибудь звучит. Если я просыпаюсь, а у меня в голове звучит та программа, которую мне нужно играть, я успокаиваюсь: все в порядке. Если же что-то не то, мне неприятно… И вот я стою в аэропорту после регистрации, жду, когда объявят посадку в самолет, и с ужасом замечаю, что в голове у меня программа студентки, а не моя собственная. То есть, я начинаю держать в голове две программы.

 

Вот, пожалуй, лишь маленькая толика того, что делает педагогическую деятельность и концертную очень плохо совместимыми, не говоря о том, что концертирование связано с обязательными отъездами. Очень немногие могут самостоятельно далеко продвинуться после толчка, который дает педагог. Работа педагога во многом похожа на работу врача. Со всеми заповедями. Надо лечить, потому что профессиональные трудности — это болезнь. Посмотрите, великие люди почти никогда формально ни у кого не учились или проходили этот этап невероятно быстро. И оставались подчас с незнанием орфографии. У Шопена, например, очень часто встречаются нарушения правил, ну и что?..

 

А мастер-классы — это просто показуха. Я в своей жизни этим не занимался и наотрез отказываюсь. О чем там может идти речь? Только о самопоказе. Умные рассуждения на отвлеченную тему. Вы не знаете человека, не знаете, что ему нужно, что он может играть… И начинаете рассуждать отвлеченно о музыке. Кому какая от этого польза? Почему это имеет такое распространение? Потому что это — легко. Это не требует никакой ответственности. Мне кажется, это не имеет ничего общего с педагогической деятельностью. И это не принцип «Meisterschule», когда две личности — пусть одна меньше, другая крупнее — встречаются, обмениваются мнениями. Причем это может длиться долго. Можно посвятить целый день одной пьесе. Только тогда это имеет смысл…

​

– Некоторые композиторские имена не попадают в Ваш репертуар. Говорят, Вы не играете Листа?

​

– Это легко проверить. Последний раз Листа я играл, наверное, году в 68-м.

​

– Почему?

​

– А я не причисляю его к любимым композиторам. Хотя, проходил, естественно, с учениками… Вы знаете, у меня возникает ощущение, что меня всю жизнь с Листом обманывали, он мне кажется значительно более интересным, когда я читаю ноты глазами. Но это не означает, что я сам себя обманывал. Я его играл, а сейчас не хочется… К Листу можете прибавить и Вагнера. В данном случае антипатия человеческая пересилила музыкантский интерес. А вообще, у меня больше любимых композиторов, чем нелюбимых.

​

– Свои программы Вы выстраиваете сами?

​

– Да, а как же иначе? Хотя бывает, когда о чем-то специально просят. Например, когда приглашают на фестиваль, допустим, шопеновский. К счастью, монографических фестивалей в нормальных странах не бывает. Потому что они проводятся очень часто, и, конечно, все сыграно уже бессчетное число раз. В рамках одного фестиваля разные исполнители могут играть одну и ту же пьесу, это очень интересно – сравнить разные интерпретации. Но мало кто ограничивает себя только Шопеном. Однако совсем не играть Шопена было бы странно. В такой ситуации у вас два выхода: или вы отказываетесь от участия в фестивале, или вы играете Шопена.
 

Более сложный вариант – с оркестром. В оркестре, вы знаете, очень много тружеников, много всяких директоров. И все они что-то составляют… За границей есть такое понятие – репертуарный комитет, не знаю, есть ли у нас. Этот комитет осуществляет репертуарную политику, следит, чтобы произведения не повторялись и т. д. В этом случае ваше согласие тоже зависит от совпадения ваших желаний и предлагаемых условий.
 

Наконец, иногда пытаются что-то заказать. Но и тут все решает сам исполнитель. Я вообще считаю, что многие беды, в нашей области в том числе, происходят от нас самих. От неразборчивости исполнителей, от их нечестности. Ни один тиран ничего бы не смог сделать, если бы не миллионы «лучших учеников». Самое ужасное чудовище… ну, съест одного, двух, но тут же и поперхнется… Невозможно ничего сделать! Нужно иметь подручных. И вот встает легион помощников. Моментально. Точно так же ни один самый плохой репертуарный комитет не довел бы до того, что выбирают сперва произведение, а потом уже исполнителя, если бы не всегдашнее «чего изволите» толпы. Первый концерт – пожалуйста, Пятый – пожалуйста, дайте только ноты, через месяц будет готово. И так всюду. Искусство – лишь часть жизни…

​

— Вам, наверное, тяжело живется с такими радикальными принципами…

​

— Да Вы знаете… Нет, думаю, что наоборот. Вообще, все не тяжело, что естественно. Тяжело, наверное, когда человек пытается делать что-то ради конъюнктурных соображений, ради какой-то выгоды. Перед ним — масса возможностей, а результат неизвестен. Но ответ прост: надо оставаться самим собой. И что бы потом ни было, во всяком случае, не будет жалко и обидно: себя не предал…

 

Вот мужество иметь надо, это трудно. Но я чувствую себя в равновесии, в движущемся равновесии, хотя все меньше понимаю пристрастия, приоритеты мира. Мне непонятны многие господствующие ценности. Я вижу, что за словом часто кроется прямая противоположность тому, что оно должно означать. Но у меня нет непоколебимых представлений о том, «как надо, как правильно». Я знаю, «как надо», только в момент игры. Но завтра мне будет казаться, что нужно по-другому. Афоризм Галича: «Бойся того, кто сказал: я знаю, как надо…» — абсолютно точен. Умный человек, обладающий неким знанием, со временем неизбежно приходит к другому знанию. Заменить гармонию алгеброй невозможно. Это как раз то, что приводит к ужасу хорошего ученика: ну вот, я все знаю, и что? Мы говорим о вещах крайне противоречивых…

 

И тем не менее, человек может сохранять равновесие, потому что в воздухе везде опора. Это основной постулат аэродинамики. А вообще, я скорее агностик, как ни странно. Познание мира, мне кажется, идет двумя путями: через знание и незнание. Это одно и то же, в сущности. Ответ меня обычно интересует меньше, чем вопрос, потому что я знаю, что полным он никогда не будет. Если вы стремитесь дать точный и ясный ответ, то вы или уйдете от центра проблемы, или коснетесь ее части, но никогда ответ не будет таким же полным, как вопрос. Потому что мысль изреченная уже есть ложь, то есть мы удаляемся от центра, начинаем огрублять. И чем больше в вопросе духа, тем меньше возможности ответа.

 

А во-вторых, мне все-таки удается жить в соответствии с моим пониманием ценностей. Значит, у меня полное совпадение с миропорядком. А заставить других следовать своим ценностям, во-первых, невозможно, а во-вторых, это – плохо, потому что, если даже человек уверен, что делает что-то правильное и хорошее, навязывать добро нельзя. Добро не навязывается насилием.

​

— Вернемся к проблеме формирования концертных программ. Практически каждое Ваше выступление дает повод к размышлениям на эту тему, поэтому хотелось бы к ней вернуться. Есть ли у Вас какие-то устойчивые драматургические принципы? Как Вы находите сочетания произведений? Как долго программа вынашивается?

​

Самое удивительное, что... я, пожалуй, не знаю. Могу сказать лишь одно — я не играю того, что не люблю. Я часто отказываюсь, когда мне пытаются «заказать» какое-то произведение, потому что это редко совпадает с моими желаниями, и, к тому же, концерты обычно планируются заблаговременно, когда я еще действительно не знаю, что на тот момент будет для меня актуальным. Может быть, я и сыграю то, о чем просят, но заранее я не могу быть в этом уверен. Хуже всего тем городам, где я играю в начале осени. Потому что какие-то скрытые желания начинают проявляться только в период прощания со старой программой, в конце сезона, это и есть та самая творческая «кухня». Потому что подумать о новой программе — это уже начать над ней работать. А пока играется другая программа, очень не хочется отвлекаться.
 

Иногда я настаиваю, чтобы написали, что программа будет объявлена дополнительно, хотя во многих городах этого не любят. Считается, что если в абонементе заявлено 6 концертов, то одних исполнительских имен недостаточно, чтобы привлечь публику. В принципе, с этим согласен. Хотя я заметил, что в городах, где музыкальная жизнь насыщенна и интересна, где есть достаточно подготовленные слушатели, проблем с репертуаром гораздо меньше. Образованной публике интересны разные интерпретации (а сама по себе интересная интерпретация вещь достаточно редкая), и поэтому одно из условий устроителей концертных программ чтобы в определенный отрезок времени крупные сочинения не повторялись — отпадает само собой.
 

Но сплошь да рядом сталкиваешься с желанием как- то подстегнуть музыкальную жизнь. И, по возможности, обезопасить менеджмент от финансовых неудач. Самый простой способ — изобрести фестиваль. Берется какой-то девиз, находятся какие-то причудливые комбинации. В таких случаях с моими желаниями редко что-то совпадает: у меня абсолютно отсутствует стадное чувство, и если все ринулись в одну сторону, мне совершенно не интересно туда идти. Например, я не понимаю, как может быть у музыканта какой-то отдельно взятый «год Баха». У музыканта всегда — «год Баха». Восемь или девять лет подряд в моих программах музыке Баха отводилось целое отделение. Но это совсем не означает, что именно в этом, объявленном году у меня в программе обязательно будет Бах. Точно так же, впрочем, из этого не следует, что я не буду играть Баха, если сам прежде того хотел.

Таким образом, вернемся к вашему вопросу: я играю только то, что люблю, и то, что хочу. Важно ведь не только любить, должен быть острый интерес к исполняемой программе. Но такое обостренное желание связано с наиболее узкой частью репертуара. Совершенно ясно, что это еще сложнее спланировать. Иначе говоря, «пятилетний репертуарный план» для меня невозможен. Я знаю, что тем самым создаю массу проблем для всех, кто занимается графиком моих концертов. Мучается мой импресарио, которого буквально бомбят факсами. Он звонит мне, а я действительно зачастую не знаю, что ответить...
 

Вообще, понять, хороша программа или нет, можно только хотя бы пару раз ее сыграв. Бывают, например, программы, у которых очень сложное начало, буквально, первые такты. Но понять, в чем дело, можно только поиграв много-много раз. Домашних занятий абсолютно недостаточно. Только на эстраде все по-настоящему складывается. Только в момент исполнения; происходит какой-то качественный скачок. Вся программа, не говоря об отдельных пьесах, переходит в иную область, где, по существу, и начинается ее настоящее развитие. Очень большие изменения происходят в промежутке между первым и вторым исполнениями. Отсюда желание играть как можно дольше одну программу.
 

Естественно, поскольку вы не посылаете программы с прицелом па пятилетку, вроде бы, вы имеете возможность выстроить программу максимально тщательно. Но, знаете, даже когда программа уже готова, когда я могу ее сообщить, даже тогда я еще не вполне ее чувствую. Только спустя еще какое-то время, наконец, открываются некоторые внутренние связи, и программа начинает мне нравиться, я начинаю ее любить за то, о чем, видимо, прежде и не догадывался.
 

Даже если у вас есть возможность подолгу и не один раз репетировать в зале, на концерте вы можете этот же зал просто не узнать. Все меняется! За 30-40 минут, пока входит публика, рояль успевает наглотаться влаги. Из-за смены температуры и влажности у инструмента меняются все характеристики особенно, если в зале нет кондиционера. А если есть, важно, чтоб он не шумел. Поэтому его включают в антракте и выключают перед моим выходом. В некоторых случаях акустика меняется катастрофически. То есть, за время репетиций в лучшем случае успеваешь добиться, чтобы у рояля не было откровенных фальшивых проблем, но, в общем-то, почти всякий раз во время концерта возникает ощущение, будто играешь в другом зале. Это связано и с особенностями помещения, с его реальной вместимостью. Звук же распространяется в воздушной среде, и его скорость меняется в зависимости от температуры и степени влажности. Если вы помните, в физике существует специальное число Маха, связанное с понятием инерции. Казалось бы, установлена скорость звука, зачем еще это число? Но оно чрезвычайно важно, и оно всегда разное.

​

Так как же складываются программы? Я действительно не знаю. Могу проиллюстрировать это двумя случаями. Очень давно, после того как я сыграл «Гольдберг-вариации» в Большом зале Филармонии, кто-то за кулисами мне сказал: ты сыграл «Хаммерклавир», «Гольдберг-вариации» теперь очередь за «Диабелли». Я ответил категорично: нет, эту пьесу я играть не буду. Но… Через 3 месяца на пюпитре уже стояли ноты, и в следующей программе были «Диабелли». Что-то подобное, видимо, происходит, когда читатель предсказывает писателю неоконченного произведения дальнейший ход событий. Тот говорит: я лучше знаю, я же автор. Но со стороны иногда виднее, что персонаж не может, допустим, погибнуть, или что-то в этом роде…

​

Второй пример Шенберг. Я всегда с большим уважением поглядывал в его сторону, но особого желания играть эту музыку у меня не было. Но вот — концерт, связанный каким-то образом со Стравинским. В то время я играл «Петрушку», и меня спросили, нет ли желания сыграть что-нибудь еще. Я сказал нет, будет «Петрушка». А потом дома решил все-таки посмотреть ноты. Взял первый попавшийся сборник пьес XX века. Открываю, листаю... Стравинский, Шёнберг. Беру первые два такта, и вдруг понимаю, что пока я очень много его не поиграю — не успокоюсь. В итоге я сыграл почти все, кроме Концерта, 25-го опуса и трех ранних пьес. Вот. Как это получается? Трудно понять. Все это лишь отдельные свидетельства того, насколько я не могу предвидеть, что будет в ближайшей программе. Единственное исключение, пожалуй, — период, когда я ежегодно играл по 8 фуг из «Хорошо темперированного клавира». Было ясно, что на следующий год будут следующие 8. Тогда было немножко легче...

​

Затем, например, как слушатель я часто оцениваю программу «на глаз». То есть, иногда я читаю афишу и думаю какая-то странная программа, для меня — странная. Естественно, если я потом пойду в концерт, и все будет замечательно, я скажу: какая замечательная программа. Но на взгляд, порой и очень часто программа кажется странной. Я сейчас говорю не о себе, потому что, если собственная программа кажется мне нелогичной, я её играть не стану.

​

Есть ограничения временные. В последнее время, кстати, я постоянно просчитываюсь. То есть, первое отделение обычно получается очень длинным. Иногда — больше часа... Это много.

​

Второе ограничение, влияющее на структуру программы, — переход от произведения к произведению. Он тоже должен быть интересен и приятен. Причем, я совершенно не стремлюсь сделать его гладким. Есть, видимо, какой-то общий принцип, которым человек руководствуется не только в музыке, а вообще в жизни, в быту, в частности, в моде. Кто-то пытается одеться обязательно в один цвет, другой одевается контрастно. Понимаете, и тот и другой принципы в общем-то, возможны, но только не надо думать, что гладко — это обязательно хорошо. Я не стремлюсь к гладким переходам. Напротив, многие программы, даже монографические, построены на колоссальных, невероятного масштаба контрастах.

​

Меня это нисколько не пугает. Вот «дерганье» туда и обратно я не очень люблю. Я, пожалуй, никогда не играл, условно говоря, так: Бетховен, Шуберт, Бетховен, Шуберт. Не нравится мне это «туда-сюда», «туда-сюда» ... Или, фигурально выражаясь, я не буду играть Пятую симфонию Чайковского после Шестой. То же — в отношении разных авторов. Но, впрочем, никогда нельзя зарекаться. Потому что, как вы понимаете, скорее не я создаю программу, а она сама создаст себя. Но мне никогда еще до сих пор не захотелось, например, играть Бетховена после Равеля. Такого еще не было. Будет ли дальше — я не знаю. Вот, пожалуй, все, что я могу сказать о том, как делается программа. Если вы меня спросите сейчас, какая программа будет в следующем сезоне — я не знаю. Не знаю! Есть масса вариантов. Ну, например, в прошлом году я хотел играть «Прелюдию, хорал и фугу» Франка. Не состоялось. Но идея по-прежнему жива. Может быть, будет 27 опус Бетховена... Очень давно зреет желание поиграть Свелинка…

​

— В последние годы Вы отдаете явное предпочтение «смешанным» программам.

​

Да, сейчас я играю в основном программы не монографические, но прежде были и монографии. Бах (я не имею в виду «Гольдберг-вариации» — это одновременно и пьеса, и программа), Скрябин, Бетховен… естественно, Шопен. Пожалуй, это все.

​

В каждой программе должна быть своя внутренняя логика. И если мне-слушателю, когда я присутствую на изумительном концерте, в общем-то, все в радость и все равно, что играется, то для меня-исполнителя внутренняя логика программы чрезвычайно важна. И не надо пытаться её упростить. Ведь и монография может быть внутри очень корявой. Причем у разных исполнителей эта корявость проявляется по-разному. Ощущение какого-то диссонанса в соотношении произведений, тональностей вещь очень субъективная...

​

По поводу не монографических программ часто приходится слышать разные рассуждения — как «классическое» связано с «романтическим», «романтическое» с импрессионистами и так далее и так далее. Я вообще, не очень люблю прибегать к категориям такого рода. Ведь все очень относительно. Существует что-то, объединяющее совершенно непохожие личности, обособленные, казалось бы, миры. Мне кажется, допустим, что Шопен в равной степени и романтичен, и классичен. То же с Бахом. Это очень условные вещи для того, чтобы их разделить и изучать, как труп, знаете. А живое — как разъять? С другой стороны, пытаются сравнивать Фробергера с Шопеном и не только по духу, но и конструктивно.

​

— Вы говорите, что Шопен один из любимых Ваших композиторов. Вы не пробовали как-то словесно определить для себя главную суть, может быть, некий алгоритм его музыки?

​

Вы знаете, я думаю... если человек любит что-то, он уже как бы в этом живет, он уже — в этой музыке... Пусть все вокруг несогласны, не понимают, пусть даже ужасаются, но сам он там, внутри. Кто прав, он или вес остальные — тут большинством не решается. Мне кажется, если человек что-то любит, он не ищет алгоритм. Ведь алгоритм, насколько я понимаю. — это решение. Решение какой-то задачи. Другое дело, что существует идея и ее выполнение. То есть, если мы говорим о технике, то поиск оптимального решения ведется постоянно. Приятно, когда надо что-то сложить — и знаешь, как. Ведь исполнительская техника включает в себя не только и даже не столько пальцевую беглость. Многие говорят: ух какая техника! Быстро играет! Это не техника. Это лишь ее маленькая частичка. Звукоизвлечение, драматургия — тоже техника. Есть даже техника темперамента, как ни странно. То есть, видимо, техника это абсолютна все. За исключением самой идеи.

​

На уровне идеи сознательный поиск решения возможен только в тех случаях, когда человек по каким-то причинам начинает работу практически с нуля. Возьмем, к примеру, студента... Я употребляю сейчас это слово просто как синоним еще мало чего умеющего человека, который пока только нащупывает пути. Я думаю, что педагог никогда не должен ограничивать его тем, что играется, как говорят, «по шерсти». Здесь, как мне кажется. допустимо даже некоторое насилие. Ученик обязан постигать больше того, к чему у него природная предрасположенность. Потом он может от чего-то отказаться. Но сначала он должен попробовать, потому что он развивается и развиваться должен бурно — это одна из задач обучения в школе и в консерватории. Недопустимо, чтобы человек, хорошо играющий Листа, только его и играл. Хотя, наверное, публика была бы страшно довольна. Или, допустим, если кому-то по складу мышления близок Бах, он не должен играть только Баха. Потом — пожалуйста. В этом нет ничего страшного. Кто-то играет очень разнообразный репертуар, кто-то — более узкий. В этом нет ни плюсов, ни минусов, важно — как это играется. Но в консерваторских стенах подобное самоограничение недопустимо. Итак, это первый случай, когда человек вынужден вступать в мир, в который ему входить и не можется, и не хочется.

​

Второй случай — когда уже сложившиеся музыканты играют не всегда то, что хотят. Не всегда то, что любят. Тогда они тоже вынуждены искать вот этот самый алгоритм, то есть, ключ, чтобы войти в дверь. Но для начала нужно найти саму дверь. А ее-то зачастую и нет. Есть просто какая-то энергетическая завеса: она пускает или не пускает. В том случае, если человек играет только то, что хочет, специфической проблемы, как проникнуть в мир композитора, вроде бы, не возникает. Но... вот вы начинаете работу над пьесой неизвестного вам автора. У меня так было, например, с Фробергером — я отчалил от берега и поплыл по неведомому океану, еще абсолютно не зная, примет ли он меня. Но если бы мне не захотелось плыть дальше, я не стал бы пытаться уговорить себя. Потому что меня никто не принуждает. Программа не объявлена. Я не обязан ее играть. Но в данном случае мне просто безумно захотелось посмотреть, что там — за горизонтом…

​

— Я, наверное, не очень удачно выразилась. Речь, конечно, шла не об алгоритме, в буквальном смысле, а как раз таки об идее. Если говорить о Шопене, о Вашем Шопене, в частности, мне удобнее опираться на свои субъективные слуховые впечатления, которые с течением времени менялись... Я могу вполне допустить, что это связано с изменениями, происходившими и в моем внутреннем мире. Глубинный, онтологический, если угодно, смысл шопеновской музыки непроизвольно формулируется у меня в двух словах: «memento morí». Но если, допустим, 3-4 года назад эта мысль, а вернее — ощущение, вызываемое даже вполне, казалось бы, безобидными мазурками, причиняло едва ли не физическую боль, то сейчас, это напоминание о трагической предопределенности земного существования скорее просветляет. Я испытала это чувство год назад, слушая в Вашем исполнении полонезы, и сейчас оно подтвердилось. Мне интересно, чувствуете ли Вы что-то подобное. Шопен был Вами любим 2 года, 10 лет назад, остается сейчас, но могли меняться нюансы...

​

Понимаю... Знаете, вы совершенно правильно сказали, и, к сожалению, мы не сможем ничего выяснить, потому что меняюсь я и меняетесь вы. Тому есть гораздо более локальные примеры. Человеку, который оказался на концерте в плохом зале, кажется, что во втором отделении все звучит по-другому, потому что он привыкает. Все, конечно, движется. И понять нельзя, от кого это зависит. Я думаю — от нас обоих: вас как слушателя, меня как исполнителя. По поводу осознанных изменений в моем отношении к Шопену я ничего сказать не могу, я не ощущаю этого. Шопен изначально был для меня одним из самых любимых композиторов, я его всегда очень любил и любил одинаково, то есть — любовью. И... не важно, какой он. Ну, во-первых, мы любим какого-то человека, в данном случае речь о композиторе, если нам нравится в нем все. Если иногда вдруг выяснялось, что мне что-то не нравится, у меня была всегда наготове спасительная идея: я сам виноват. И в таких случаях у меня часто возникало даже еще более острое желание скорее попробовать это руками, потому что... слушать — очень хорошо, но насколько интереснее играть! У Шопена, кстати, есть вещи, которые мне играть не очень хочется. Но это совершенно не значит, что я эти вещи не люблю. А уж тем более, Шопена как мир в целом. Поэтому у меня катастрофических изменений в отношении к Шопену не было.

​

Что-то изменилось во мне самом... Раньше, как ни странно, я считал, что музыка — это такое необъятное море, что не за чем браться за то, что я не люблю в целом. Даже если что-то в частности мне нравится. То есть, было какое-то самоограничение, которое давно уже снято. Теперь я могу играть «любимые» вещи «нелюбимого» композитора. Например, мне далеко не все нравится у Шумана. Но есть произведения, которые сегодня я люблю прямо-таки болезненно. Почему же я должен себя ограничивать? Хотя раньше я играл Шумана мало. Мне все казалось, что есть столько безусловно родного, чего никогда в жизни мне не сыграть целиком — ни всего Шопена, ни всего Баха, ни всего Бетховена. А теперь вот выясняется, что у Шумана не так уж много такого, что мне не хочется играть.

​

— Что же именно?

​

Мне, например, совершенно не хочется играть «Карнавал». Сейчас. А вот одно из любимейших моих сочинений — это Концерт Шумана, который я не играю. Ну кто во всем этом разберется? Сплошные противоречия.

​

Совершенно непонятный случай произошел со мной совсем недавно. Как-то вдруг мелькнула мысль поиграть Скарлатти. Кое-что из него я уже играл раньше. И с большим удовольствием. Когда его хорошо играют — это замечательная музыка. Есть такая клавесинистка, Фадини, которая осуществляет новое замечательное издание Скарлатти, гораздо более тщательное и бережное, по сравнению с изданиями Лонго или Киркпатрика. Существует уже 8 томов. Так вот, я вооружился этими томами, посидел-посидел: и это хочется сыграть, и то... Но, вы знаете, мне хотелось ровно до обеда! Я не знаю, что вдруг произошло. Для меня это загадка, и я о ней всем рассказываю. Так серьезно подготовиться, вроде бы... Может быть, через какое-то время желание снова возникнет. Но понять, от чего это зависит, очень трудно. Не хочется — и все.

​

​

— Давайте вернемся к тому, что хочется. Ориентируясь на программы, игранные Вами в недавнем прошлом (Бёрд - Бетховен — Равель; Бёрд — Шопен; Фробергер — Шуберт — Шуман; Фробергер — Шопен), можно заметить, что Вам каким-то чудом всегда удается опознать «родственников» в музыкантах, казалось бы, никак между собой не связанных. Когда слушаешь, например, Третью сонату Бетховена после 45 минутного погружения в до мажорную стихию У иль яма Бёрда, хочется заново переписать курс истории музыки или отказаться от него вообще.

​

— Да, Вы знаете, всякая постепенность исторического движения у меня под большим подозрением. Иногда аналогичные открытия совершаются людьми, не ведающими друг о друге.

​

— Наверное, в пространстве культуры возможен резонанс особого рода?

​

— Да... Меня не покидает ощущение, что под конец жизни Баха произошло какое-то катастрофическое событие. Какой-то невероятный слом... Открылись какие-то совершенно иные принципы... Недаром он остался как бы на другом берегу, а потом через столько лет... к нему словно перекинули некий «мостик». Хотя... Моцарт знал Баха. Есть его переложения баховских фуг. Это совершеннейший Моцарт, но это — и Бах. Однако после Свелинка, Фробергера, Баха явилось какое-то совершенно другое восприятие. Тоже гениальная музыка, тоже говорящая все, что можно сказать вообще о мире, но с каких-то совершенно других позиций. Я не думаю, что все от одного к другому передастся... Видимо, существует какая-то внутренняя общность между людьми... Например, общность людей умных. Как бы они друг с другом ни ссорились, когда происходит что-то экстраординарное, выясняется, что все умные люди составляют какую-то одну группу.

​

...Все это лежит в почти недоказуемой области. Но ясно одно, что у этих людей, при всем различии, есть какая-то далеко, глубоко спрятанная общность. А на поверхности иногда происходит какой-то слом. Я не говорю о композиторской технике, она-то как раз наследуется. Но когда линеарное мышление вытесняется вертикальным, когда принципиально меняется уровень полифонии... Будто меняются полюса: вроде бы, все на месте, но все — по-другому. И это болезненно. И неудивительно, что так уникально сложилась жизнь Баха. Наша жизнь в Бахе, я бы сказал. После стольких лет молчания — вдруг такой всплеск интереса! Кстати, судьба Фробергера может оказаться аналогичной. Мы пока не знаем, войдет ли он в нашу жизнь в той же степени, что и Бах. Но сейчас, опять-таки в издательстве «Bärenreiter», выпускается полное четырехтомное собрание его сочинений, вернее, того, что осталось. Целые пласты музыки потеряны, навсегда... В этом, увы, мы преуспеваем: уничтожать и терять. Это единственное, что делается человечеством целенаправленно и постоянно. Но, тем не менее, мне кажется, интерес к Фробергеру сегодня явно усиливается. Не знаю, как сложится дальше. По моим ощущениям, Фробергер внутренне был очень замкнутым человеком. Начать с того, что он не любил, когда его исполнял кто-то другой. Его мышление строго полифонично. Как бы он ни называл свои пьесы — ричеркар, каприччио, канцона, токката, — это все полифонично насквозь. Например, он пишет «фантазия», а это — фуга. Хотя, чему удивляться, и у Баха прелюдия может обернуться фугой. Это реальный способ создавать музыку. Однако вполне возможно, что именно формальное самоограничение Фробергера препятствует его музыке занять подобающее положение в репертуаре исполнителей.

​

А вообще, и здесь все не так просто. Некоторые люди внешне выглядят замкнутыми, являясь, по сути, очень общительными. И напротив, часто люди много говорят, чтобы таким образом защитить себя. Потому что, когда человек молчит, возникает вопрос — о чем он думает? Всем же интересно, и никто не оставит в покое. Поэтому человек предпочитает много сказать, но сохранить в неприкосновенности самое дорогое. Мне кажется, что-то подобное происходило в свое время с Гульдом. Ведь он очень, очень много говорил. Но, если б он молчал, ему бы просто жизни не дали. Чем пытаться понять, что и почему человек делает, гораздо проще усвоить, что он сам по этому поводу сказал. Вот и возникает такая защита: если человек хочет что-то скрыть, он будет много говорить, но это совсем не означает, что он такой общительный. Замкнутый же, внешне замкнутый, человек помимо всего прочего часто кажется суровым и даже неприятным. А сколько — людей, которые помогают всем, кто нуждается в помощи, и не требуют не только награды, но даже благодарности, и остаются в безвестности!.. Эго уровень очень высокий.

​

Ну вот, что будет с Фробергером, кто же знает? Есть много записей. Но много ли его играют в концертах? Как он существует в активном репертуаре? Когда-то в связи с «Geistervariationen» Шумана один очень хороший дирижер воскликнул: но ведь этого же никто не играет! Я говорю: посмотрите в каталог, сколько там записей! Так это же записи! — говорит он. То есть происходит все наоборот. Люди играют, как мы говорим, «учат», чтобы записать.

​

Вы наверняка обращали внимание на то, что каталоги звукозаписи ориентированы на массовый спрос: сначала указывается пьеса, а уже потом — кто играет, если вообще ставится такой вопрос. Раньше это было тотально. В 70-е годы, когда хотелось узнать, какие появились новые записи Гульда, нужно было просмотреть едва ли не всю мировую литературу!

​

— Неужели так активно практикуется выучивание репертуара «на запись»?

​

— А как же? Понимаете, отношение к профессии может быть очень разным И... кто прав, кто виноват?.. Мне кажется, что прав я, потому что я поступаю так, а другой-то поступает иначе.

​

Любая инфляция, например, в организации концертной жизни, происходит не по вине какого-то злодея. Виновата наша братия, позволяющая собой помыкать. Впрочем, то же наблюдается и во всех прочих областях. Это, как subito piano в оркестре: если хоть один не сделал — не будет subito piano! Достаточно одной уступки, и появляется маленькая трещина, и уже можно делать с людьми все. это угодно. Ну, допустим, у кого-то действительно так жизнь сложилась, нет концертов. И он согласен сыграть любую пьесу, сказали бы только хотя бы за месяц. Хочет он, не хочет — он будет учить. А у другого нет столь экстремальных обстоятельств, но он все равно готов сыграть то, что, может быть, и не хочет. Без какого бы то ни было основания. Иногда даже кажется, что из самых лучших побуждений. Допустим, вы — владелец музыкального магазина и хотите, чтобы покупатель мог найти у вас любую пьесу в записи. Вы звоните одному исполнителю, тот говорит: нет, находите второго, третьего и тот, наконец, — пожалуйста! Месяц, и будет выучено. Простая механика. Таким же образом записываются полные собрания сочинений. Я удивляюсь, почему еще никто не поднял руку на Скарлатти. Там же, по-моему, сейчас больше 600 сонат уже набирается. Явная кормушка! Играй — и все! Или, например, все симфонии Гайдна. Тоже неплохо. Все песни Шуберта. Но не может человек хотеть в равной степени все.

​

В моей жизни, а я играю уже много лет, ни разу не было вот таких «полных собраний». Хотя предложения поступали. По чистой случайности я играю все концерты Брамса. Но их, как известно, только два. Как правило же, у меня все — избранное, то, что мне очень хотелось играть именно в тот момент. Никогда ради того, чтобы сыграть все, я не учил то, что мне не хотелось.

​

— Тогда у меня вопрос, вытекающий из сказанного. Многие считают возможным играть избранные пьесы из цикла. Вы для себя это допускаете? Отдельные прелюдии Шопена, например?

​

— Циклы бывают разные. Есть циклы нерасчленимые. Например, любая соната. Другие имеют невероятную организующую логику, но, на мой взгляд, не составляют нерасторжимого целого. Возьмите «Хорошо темперированный клавир». Кажется, одна идея — на всю пьесу. Но я не вижу большой беды, если играется отдельная пьеса оттуда. Точно так же одна идея положена в основу, например, тех же прелюдий Шопена. Но эти пьесы настолько закончены, настолько совершенны каждая сама по себе. Конечно, они прекрасны и в цикле. Но я не вижу проблемы, если играется одна или несколько прелюдий. Или возьмем «Гробницу Куперена». Там каждая пьеса имеет отдельное посвящение. Создание этого цикла напрямую связано с мировой войной. И друзьями, которые погибли. Идея этого произведения, может быть, более трагична, чем собственно художественное воплощение. Почему же не может играться какая-то пьеса отдельно? По-моему, может. А вот партита Фробергера, мне кажется, должна играться обязательно полностью, что я и сделал, когда играл в Малом зале «на бис» четырехчастную партиту целиком. Вообще, я не помню, был ли случай, чтобы я играл какую-то отдельно взятую часть партиты. По-моему, нет. Не говоря о том, что структура партит у Фробергера совершенно удивительна: они заканчиваются сарабандой. То есть, предлагается абсолютно иная последовательность: аллеманда, жига, куранта и сарабанда. Видимо, это не случайность. Так он мыслил. Совсем другая ситуация — с Рамо. Вот если вы возьмете ноты, то увидите, «что по полиграфическим соображениям, из экономии места, пьесы там переставлены. Но есть ремарки: исполняться должно в такой-то, такой-то последовательности. У Фробергера же нет ни малейшего указания на то, что порядок видоизменен «по техническим причинам». Ну как это играть по частям?

​

Я считаю, что в каждом случае отношение к тому, разъять цикл или нет, решается конкретно. Нo у каждого есть какие-то свои пристрастия. Я не могу себе представить, и, больше того, мне абсолютно непонятен необоснованный отказ от повторения экспозиции. Почему я говорю — необоснованный? Потому что на самом высоком уровне вы можете найти немало обратных примеров: Гульд и другие. Это — иное дело. Но когда человек добровольно лишает себя ценнейшей возможности сыграть вроде бы то же, но по-другому? Почему? Ведь каждое повторение — не буквально. В требованиях на музыкальных конкурсах существуют даже специальные приписки: играется без повторений. Например, I и IV части сонаты Шопена на конкурсе в Париже. Это мне совершенно непонятно. Меня это раздражало всегда, с малых лет. Я помню, что в школе мы с презрением относились к тем, кому «задавали» I часть сонаты, а II и III ему не приходило в голову даже «потрогать» самостоятельно. Считалось, что этот человек — не музыкант. И та атмосфера только усиливала мою внутреннюю убежденность. Я не понимаю, как можно играть частями, не понимаю, как можно играть по нотам только лишь из-за того, чтобы побыстрее что-то выучить к очередной «Весне» или «Осени».

​

— А как Вы относитесь к «аутентизму»?

​

— Вы не представляете, насколько часто задают этот вопрос. Причем — в определенных странах. Об этом всегда спрашивают в Испании, но почти не говорят в Германии. Такое впечатление, что для немцев это уже пройденный этап. Прежде всего, нужно подумать о том, что есть некая объективная данность — ноты, то есть бумага со значками. Но произведение само по себе всегда субъективно, потому что мы не знаем, какое оно: веселое, грустное, печальное, пока оно не сыграно. И каждый сыграет по-своему. Это совершенно удивительное, феноменальное явление, когда в создании произведения участвуют два человека, как правило, разделенные бездной времени. Иначе говоря, произведение не существует вне интерпретации. Это первое и главное. Другой момент, который необходимо иметь в виду: интерпретация всегда сиюминутна. Разница между тем, что было «сегодня» и тем, что будет «завтра» — неизбежна. Спрашивается, может ли быть интерпретация музейной? Ответ, по-моему, совершенно ясен. Она всегда современна. И настоящая музыка всегда современна. Когда бы она ни была написана. И уж тем более — слушатель. То есть, даже теоретически невозможно воспроизвести на сто процентов условия создания произведения. Кроме того, я убежден, что человек в момент творчества не осознает, что делает. В акте творения, как я себе представляю, личность создающего превосходит себя на несколько порядков. И это тоже не подлежит реконструкции. Еще более экстремальный пример — композитор-исполнитель, интерпретирующий сам себя. Например, Рахманинов. Посмотрите, что написано, и какова интерпретация! Стравинский говорил, что не хочет, чтобы его интерпретировали. К сожалению, его желание неисполнимо. Он будет интерпретирован и интерпретировался самим собою.

​

— Ощущение «сиюминутности» интерпретации имеет отношение к импровизационной свободе?

​

— Смотря что называть импровизацией. Мы говорили, что каждое исполнение — уникально. Это неизбежность. Накладывает отпечаток собственная жизнь, особенности инструмента, зала, акустики...

​

— Дважды в одну реку не войти...

​

— Совершенно верно. Так в этом-то и заключается импровизация. Или вернее —  импровизационность. Другой вопрос, в какой мере она необходима? Я думаю, здесь есть явные ограничения. В момент импровизации важно не потерять ощущение целого. Допустим, «Гольдберг-вариации», которые длятся час 28 минут, — это же огромное здание. Оно устоит в момент смены фундамента, только если эта смена произведена мгновенно. Но сплошь да рядом импровизационным называют исполнение, при котором здание рушится! Я этого не понимаю. Кроме того, в основе любой интерпретации всегда присутствуют опорные моменты, которые намечаются в период предконцертной работы, когда выясняется, на чем, собственно, зиждется здание, и в процессе исполнения их изменять уже нельзя. Другое дело, что может быть несколько вариантов, как, например, у Гленна Гульда. И чаще всего это — полярные подходы. Полярные интерпретации. Но это уже — продуманные вещи. Это — из жизни пьесы. По-моему, лучше Мандельштама никто не сказал, что небрежность — это увертки романтической лени. Но часто, когда замечают небрежность, говорят ах, какое романтическое исполнение! Это далеко не так.

​

Импровизационность… Я думаю, что здесь очень важно сказать, наконец, что запись произведения, вот эти значки — это не абсолют. Абсолютизация записи ведет, как мне кажется, в тупик. Невозможно представить, что вот этот громадный мир можно выразить значками. Это всего лишь возможность что-то зафиксировать. Так вот, в какой степени человек свободен по отношению к записи? Человек, допустим, играет концерт Моцарта и видит фермату — так записывал Моцарт каденцию или связку, в зависимости от контекста. И если исполнитель будет просто «сидеть» на этой фермате, то это станет выглядеть, по меньшей мере, странно. Если, опять же у Моцарта, в тексте встречается половинка, которая прерывает фигурацию, то, как правило, это означает, что Моцарт просто не записал дальше. Он никогда не успевал записать свое сочинение во всех подробностях. Ему, в общем-то, это не было особенно нужно, он сам играл. Он просто намечал нижнюю и верхнюю точки. Поэтому, когда, например, в ля мажорном концерте играются половинки, это производит очень странное впечатление: вдруг начинаются «столбы»! Хотя движение явно должно продолжаться.

​

Спрашивается, где кончается свобода и начинается анархия? Я думаю, что, во-первых, безграничная свобода бесплодна. Создание произведения начинается с ограничения собственной фантазии. Композитор ограничивает себя. Жанром, формой, тональностью. Вот с этого ограничения начинается собственно творчество. То есть, абсолютная фантазия бесплодна. Это — просто ничто. Точно так же, мне кажется, не существует абсолютной исполнительской свободы. Иначе исполнение перестает быть исполнением, здание рушится. Мне кажется, исполнительская свобода имеет колоссальнейшие размеры, возможности, но есть одно ограничение: внутреннее собственное ограничение каждого исполнителя. Оно разное. Но оно есть. Я оставляю в стороне разговор о намеренной лжи. Это уже не искусство, поэтому нам не интересно об этом говорить. Но для каждого человека существуют некие внутренние законы, которые он не может нарушить. В искусстве вообще нет внешних законов. Нельзя акцент на слабой доле такта? Пожалуйста, у Рахманинова их сколько угодно. То есть, можно все, что хотите, но это все должно быть в рамках твоего внутреннего закона. И поэтому человек честный никогда не преступит этой одному ему ведомой границы. Искусство — не работа, не служба, это жизнь, важнейшая ее часть, поэтому как человек живет, так он и играет. Когда-то изумительно сказали о Гульде: он имел мужество быть самим собой...

​

— Вопрос о границах исполнительской свободы связан с еще одной, животрепещущей, на мой взгляд, проблемой. Я имею и виду проблему Urtext'а.

​

— Это вопрос, затрагивающий очень важную область. Как вам сказать... Я боюсь вызвать не совсем точные ассоциации и увести разговор в сторону... Но если хотите, это вопрос религиозный: кто святее. Папа Римский или простой верующий? Понимаете, во все времена кто-то пытается быть «святее Папы». Возьмем проблему Urtext'a. Казалось бы — все замечательно. Но ведь любую идею можно довести до абсурда. Действительно, насколько приятно поставить на пюпитр НОТЫ, скажем, Баха, в которых практически ничего нет. Какой восторг! Особенно в сравнении с каким-нибудь изданием Муджеллини, где просто «не протиснуться». Очень хорошо, что люди додумались освободить текст от того, что привнесли в него другие, пусть даже великие музыканты. Дебюсси, например, или Шнабель. Все это замечательно. Но в какой-то момент нужно было остановиться. Например, по отношению к Шопену вообще неприменимо понятие Urtext. Его надо издавать совсем по-другому, предлагая массу вариантов на выбор. Не может быть канонического текста у Шопена. Так он писал. Такой был человек. Он продолжал вносить изменения, когда вещи были уже в гранках. Осталось множество версий. Недаром каталог, составленный Кобылянской, не каталог произведений, а каталог рукописей. Вариантов, вернее. То есть, на одно сочинение приходится несколько номеров. Но это вовсе не значит, что существующие редакции обязательно плохи или это чьи-то «вражеские происки». Нет. Существуют великие редакции, только ими надо пользоваться уже после того, как выучите сами.

​

Вообще, плоха любая догма. Особо старательно выполняемая — в особенности. Вот почему я заговорил о религии. Человек сперва создает догму, а потом появляются ее рьяные последователи. Это происходит в любой области, в любое время. В результате начинают абсолютизировать тот же Urtext. Может быть, я не совсем развернуто сказал: что же тут плохого? Да только одно — отношение к тексту, как к чему-то окончательному и неизменяемому. А, собственно говоря, почему? Живой человек написал какие-то маленькие значки, чтобы дать возможность другому идти дальше. И вы имеете изумительную возможность самостоятельно, в тишине, этот путь пройти, а потом посмотреть, что думали поэтому поводу, допустим, Шнабель или Дебюсси. Но если вы считаете, что Urtext — это неоспоримый закон, неизбежно возникнет формальное отношение, приводящее к абсолютизации текста. Из-за этого, по существу, сегодня утрачено, едва ли не табуировано, умение импровизировать, свободное отношение к тексту, то есть активное отношение к орфографии.

​

В итоге мы приходим к плачевным результатам. Я имею в виду, например, беспомощность человека перед каденцией, которую он, по идее, должен сам написать. Вовсе не значит, что все прежде сочинявшиеся каденции были конгениальны (не в ильф-и-петровском, не в бендеровском, а в истинном смысле, предполагающем родство душ). Нет! Каденции часто абсолютно выходили за стилевые рамки, но это было нормальное явление. Теперь же человек точно так же может играть плохую каденцию, но вдобавок — чужую. Абсолютно перевернутое сознание. Напиши сам, ты обязан, это будет твоя каденция. Однажды на консерваторском коллоквиуме я задал студенту такой вопрос: представьте себе, вы играете концерт Моцарта, а каденции нет, что вы будете делать? И человек оказался в тупике. Я, говорит, буду искать каденцию. То есть, на волну собственного творчества мозг просто не настроен.

​

С похожей проблемой приходится сталкиваться и при других обстоятельствах. Вот, например, ситуация с оркестром. Если потребовать: играйте, как написано, — взаимное понимание, пусть не сразу, подчас ценой немалых усилий, но будет достигнуто. Но если, не дай Бог, вы считаете, что в таком-то эпизоде должно быть crescendo, а гам написано diminuendo, отношения неминуемо осложняются. Если люди, играющие в оркестре, любят музыку, они в конце концов поймут, о чем вы просите, и сделают это. Правда, при этом желательно, чтобы еще и дирижер музыку любил. Что встречается гораздо реже. Во-первых, он не понимает, зачем ему в принципе эти «лишние» хлопоты. Почему здесь нужно играть иначе — не совсем понятно. Написано crescendo, я сыграю crescendo — и все. Начинаются вопросы: а почему вы считаете, что здесь должно быть так, объясните. То есть вопрос сороконожке: почему вы двигаете в такой последовательности ножками? Она остановится и не сдвинется с места. Это знаменитый парадокс. Сначала послушайте, попытайтесь понять, а потом спрашивайте. Не говоря уже о том, что часто в композиторских ремарках обнаруживаются явные противоречия. Например, указано stringendo и тут же в сноске, пишется: характер и темп не изменяются. Хотя stringendo предполагает, вроде бы, изменение темпа... Так что, если просто смотреть и переводить дословно, ни к чему хорошему это не приведет.

​

— А возможны ли орфографические изменения в тексте?