— Переступая порог звукового мира того или иного композитора, Вы пользуетесь исключительно слуховым восприятием или привлекаете в помощь себе еще что-то? Литературу, визуальный след эпохи?

​

— Мне кажется, что с того момента, когда человек перестает формально учиться, он учится… у всего. У меня давно сложилось убеждение, что человек должен делать музыкантские заключения на основе немузыкальных впечатлений. Пошел, послушал и сам стал по-другому играть — так не бывает. Пошел в лес — стал по-другому играть! Человек живет, меняется, значит, меняются и его интерпретации. А вообще, я считаю, что много знать — это хорошо. Хоть умножающий познания, как известно, умножает скорбь. Но так, видимо, должно быть. Больше того, само желание нечто сыграть — это результат давней подсознательной работы. Но представьте, что вы получаете, например, ноты неизвестного автора XV века, иногда только страна известна. Вы что же, не можете играть? Можете! Существует необъяснимая вещь, когда человек, видимо, находится в каком-то резонансном отношении с тем, что он слышит. Это касается не только композиторов, но и интерпретаторов. Например, в ряду своих любимых пианистов я всегда называю Антона Рубинштейна, которого, естественно, никогда не слышал и не мог слышать, но разделяющая нас бездна времени не мешает ощущению подлинной духовной связи… В некоторых же случаях вы вынуждены много узнавать, например, сталкиваясь с записью мелизмов, иначе ничего не получится. Но это вовсе не означает, что вы приблизитесь к постижению музыки. Есть что-то основное и важное, что не поддается процессу мышления на уровнях, которые мы можем констатировать, мысленно фиксировать… Какие-то очень важные свойства мозга абсолютно непонятны, но именно они ответственны за решающее действие. Противопоставление интуиции мышлению, по-моему, проблема вымученная. Интуиция и есть высшее проявление мышления.

​

— Кроме Рубинштейна, кто из исполнителей Вам особенно дорог?

​

— Эмиль Гилельс, Владимир Софроницкий, Гленн Гульд, Владимир Горовиц, Соломон, Дину Липатти, Артур Шнабель. Я всегда называю Рахманинова.

​

— Эти имена представляют достаточно разные стили, эпохи. Что их объединяет?

​

— Думаю, в искусстве всех, кто нам интересен, объединяет их непохожесть. Похожее становится ненужным, потому что есть оригинал. Конечно, сегодня, сию минуту, вы вынуждены слышать многое из того, что является случайным и не будет в дальнейшем интересно людям. Но когда вы обращаете взор в прошлое, вы замечаете, что идете по каким-то огромным, невероятным глыбам. А совсем не по школам. Я вообще считаю, что понятия школы нет. Разговор об этом ведется очень давно. Николаев говорил, что школа — это то, от чего отходят. Он был абсолютно прав. А Шнабель раздражался, когда про него, когда он уже был в Америке, говорили «немецкая школа». Какая немецкая школа? Есть хорошие исполнители, есть плохие, интересные или нет… Но почему немецкая? Неужели Гленн Гульд — это канадская школа? Гульд — это Гульд. Если же говорить о школе как о месте, где учатся, такая школа есть.

 

Кроме того, есть люди, имеющие биологические способности к какому-то виду искусства, но в силу разных причин не ставшие личностями. Их так и называют: школа Рембрандта, школа Рубенса. Не оттого, что мы не знаем имен. Когда неизвестно имя, но человек ни на кого не похож, оригинален, так и пишется: мастер такого-то алтаря. И тем более смешно в пределах неких географических границ сваливать в кучу всех профессоров, говоря, что это «русская фортепианная школа». Это странно. А потом идет ленинградская школа, московская и так далее. Мне кажется, это деление не помогает, а только мешает. Настоящая личность, настоящий профессор, это он сам.

​

— Как вы относитесь к сочетанию педагогики и активного концертирования?

​

— Конечно, это очень разные виды деятельности. Совмещаются они плохо.

Казалось бы, именно концертирующий музыкант и должен учить. Тем не менее, лучше всего учит тот, кто сам преодолел многие трудности. Вообще говоря, для инструмента нужно родиться. В противном случае вы всегда будете наблюдать из зала маленького человечка, борющегося с огромным роялем. И это уже на всю жизнь. Исправить что-то, безусловно, можно и нужно. Но чем более человек создан для этого инструмента, тем меньше он может помочь другому: он просто не знает этой трудности! Это первое.

 

Второе. Надо учесть, что уровень обучения всегда диктует студент. Вы не можете говорить на абсолютно непонятном ему языке. Но если он понимает ваш язык, возникает вопрос, почему он не учится на слух? Вот он пришел на концерт, слушает Гилельса. Известно, что обычно ученики бегут после такого концерта, и им кажется, что они все могут, все умеют. Потом вдруг наступает спад, резкий. Куда же исчезает понимание? Значит, они все-таки не понимают язык и не понимают, чему надо учиться, потому что по-настоящему учиться нужно не «вилочкам», не аппликатуре, не динамике, не темпу, а каким-то основополагающим вещам. И тот факт, что они не учатся, приходя в зал, говорит о том, что они не смогут задать нужный уровень тому же концертирующему пианисту и в классе. Значит обучение пойдет на уровне низшей ступени. Если б можно было сразу говорить на одном языке... Но в консерватории занятия в том смысле, который вкладывается в слово «Meisterschule», почти невозможны. Приходят люди с незнанием элементарной грамматики. О третьей педали не говорю, о ней мало кто знает, но левая педаль!.. Увы, круг замкнулся, мы получаем продукцию тех, кого мы сами выпускали с «тройкой пишем, два в уме».

 

Третье. Для концертирующего пианиста преподавание — это всегда небольшие дозы яда. Он отравляется специфическими проблемами, присущими другому, пусть даже очень талантливому человеку. Известны примеры, когда на эстраде исполнитель совершал ужасную ошибку, слышанную в собственном классе. Это подсознание, то есть вы реально подвергаетесь воздействию отравы. Я знаю это по личному опыту.

 

Вот, пожалуй, лишь маленькая толика того, что делает педагогическую деятельность и концертную очень плохо совместимыми, не говоря о том, что концертирование связано с обязательными отъездами. Очень немногие могут самостоятельно далеко продвинуться после толчка, который дает педагог. Работа педагога во многом похожа на работу врача. Со всеми заповедями. Надо лечить, потому что профессиональные трудности — это болезнь. Посмотрите, великие люди почти никогда формально ни у кого не учились или проходили этот этап невероятно быстро. И оставались подчас с незнанием орфографии. У Шопена, например, очень часто встречаются нарушения правил, ну и что?..

 

А мастер-классы — это просто показуха. Я в своей жизни этим не занимался и наотрез отказываюсь. О чем там может идти речь? Только о самопоказе. Умные рассуждения на отвлеченную тему. Вы не знаете человека, не знаете, что ему нужно, что он может играть… И начинаете рассуждать отвлеченно о музыке. Кому какая от этого польза? Почему это имеет такое распространение? Потому что это — легко. Это не требует никакой ответственности. Мне кажется, это не имеет ничего общего с педагогической деятельностью. И это не принцип «Meisterschule», когда две личности — пусть одна меньше, другая крупнее — встречаются, обмениваются мнениями. Причем это может длиться долго. Можно посвятить целый день одной пьесе. Только тогда это имеет смысл…

​

— Концертные программы Вы выстраиваете сами или определенную роль играют пожелания организатора выступления?

​

— Конечно, сам, а как же иначе? Хотя бывает, о чем-то специально просят. Иногда даже пытаются что-то «заказать». Но тут все решает исполнитель. Я считаю, что многие беды, в нашей области в том числе, происходят от нас самих. От неразборчивости исполнителей, от их нечестности. Ни один тиран ничего бы не смог сделать, если бы не миллионы «лучших учеников». Самое ужасное чудовище… ну, съест одного, двух, но тут же и поперхнется… Невозможно ничего сделать! Нужно иметь подручных. И вот встает легион помощников. Моментально.

 

Любая инфляция, например, в организации концертной жизни, происходит не по вине какого-то злодея. Виновата наша братия, позволяющая собой помыкать. Впрочем, то же наблюдается и во всех прочих областях. Это как subito piano в оркестре: если хоть один не сделал — не будет subito piano! Достаточно одной уступки, и появляется маленькая трещина, и уже можно делать с людьми все, что угодно. Ну, допустим, у кого-то действительно так жизнь сложилась, нет концертов. И он согласен сыграть любую пьесу, сказали бы только хотя бы за месяц. Хочет он, не хочет — будет учить. А у другого нет столь экстремальных обстоятельств, но он все равно готов сыграть то, что, может быть, и не хочет. Без какого бы то ни было основания.

​

— Вам, наверное, тяжело живется с такими радикальными принципами…

​

— Да Вы знаете… Нет, думаю, что наоборот. Вообще, все не тяжело, что естественно. Тяжело, наверное, когда человек пытается делать что-то ради конъюнктурных соображений, ради какой-то выгоды. Перед ним — масса возможностей, а результат неизвестен. Но ответ прост: надо оставаться самим собой. И что бы потом ни было, во всяком случае, не будет жалко и обидно: себя не предал…

 

Вот мужество иметь надо, это трудно. Но я чувствую себя в равновесии, в движущемся равновесии, хотя все меньше понимаю пристрастия, приоритеты мира. Мне непонятны многие господствующие ценности. Я вижу, что за словом часто кроется прямая противоположность тому, что оно должно означать. Но у меня нет непоколебимых представлений о том, «как надо, как правильно». Я знаю, «как надо», только в момент игры. Но завтра мне будет казаться, что нужно по-другому. Афоризм Галича: «Бойся того, кто сказал: я знаю, как надо…» — абсолютно точен. Умный человек, обладающий неким знанием, со временем неизбежно приходит к другому знанию. Заменить гармонию алгеброй невозможно. Это как раз то, что приводит к ужасу хорошего ученика: ну вот, я все знаю, и что? Мы говорим о вещах крайне противоречивых…

 

И тем не менее, человек может сохранять равновесие, потому что в воздухе везде опора. Это основной постулат аэродинамики. А вообще, я скорее агностик, как ни странно. Познание мира, мне кажется, идет двумя путями: через знание и незнание. Это одно и то же, в сущности. Ответ меня обычно интересует меньше, чем вопрос, потому что я знаю, что полным он никогда не будет. Если вы стремитесь дать точный и ясный ответ, то вы или уйдете от центра проблемы, или коснетесь ее части, но никогда ответ не будет таким же полным, как вопрос. Потому что мысль изреченная уже есть ложь, то есть мы удаляемся от центра, начинаем огрублять. И чем больше в вопросе духа, тем меньше возможности ответа.

 

Мне все-таки удается жить в соответствии с моим пониманием ценностей. Значит, у меня полное совпадение с миропорядком. А заставить других следовать своим ценностям, во первых, невозможно, а во вторых, это — плохо. Добро не навязывается насилием.

​

— Вернемся к проблеме формирования концертных программ. Есть ли у Вас какие-то устойчивые драматургические принципы? Как Вы находите сочетания произведений? Как долго программа вынашивается?

​

— Самое удивительное, что… я, пожалуй, не знаю. Могу сказать лишь одно — я не играю того, что не люблю. Я часто отказываюсь, когда мне пытаются «заказать» какое-то произведение, потому что это редко совпадает с моими желаниями, и, к тому же, концерты обычно планируются заблаговременно, когда я еще действительно не знаю, что на тот момент будет для меня актуальным. Может быть, я и сыграю то, о чем просят, но заранее я не могу быть в этом уверен. Хуже всего тем городам, где я играю в начале осени. Потому что какие-то скрытые желания начинают проявляться только в период прощания со старой программой, в конце сезона. Это и есть та самая творческая «кухня».

 

Иногда я настаиваю, чтобы написали, что программа будет объявлена дополнительно, хотя во многих городах этого не любят. Считается, что если в абонементе заявлено 6 концертов, то одних исполнительских имен недостаточно, чтобы привлечь публику. В принципе, я с этим согласен. Хотя я заметил, что в городах, где музыкальная жизнь насыщенна и интересна, где есть достаточно подготовленные слушатели, проблем с репертуаром гораздо меньше. Образованной публике интересны разные интерпретации (а сама по себе интересная интерпретация — вещь достаточно редкая), и поэтому одно из условий устроителей концертных программ — чтобы в определенный отрезок времени крупные сочинения не повторялись — отпадает само собой.

 

Я играю только то, что люблю, и то, что хочу. Важно ведь не только любить, должен быть острый интерес к исполняемой программе. Но такое обостренное желание связано с наиболее узкой частью репертуара. А это еще сложнее спланировать. Иначе говоря, «пятилетний репертуарный план» для меня невозможен. Я знаю, что тем самым создаю массу проблем для всех, кто занимается графиком моих концертов…

 

Вообще, понять, хороша программа или нет, можно только хотя бы пару раз ее сыграв. Домашних занятий абсолютно недостаточно. Только на эстраде все по-настоящему складывается. Только в момент исполнения происходит какой-то качественный скачок. Вся программа, не говоря об отдельных пьесах, переходит в иную область, где, по существу, и начинается ее настоящее развитие. Очень большие изменения происходят в промежутке между первым и вторым исполнениями. Отсюда — желание играть как можно дольше одну программу.

​

…Так как же складываются программы? Я действительно не знаю. Могу проиллюстрировать это двумя случаями. Очень давно, после того как я сыграл «Гольдберг-вариации» в Большом зале Ленинградской филармонии, кто-то за кулисами мне сказал: ты сыграл «Хаммерклавир», «Гольдберг-вариации», теперь очередь за «Диабелли». Я ответил категорично: нет, эту пьесу я играть не буду. Но… Через 3 месяца на пюпитре уже стояли ноты, и в следующей программе были «Диабелли». Что-то подобное, видимо, происходит, когда читатель предсказывает писателю неоконченного произведения дальнейший ход событий…

 

Второй пример — Шенберг. Я всегда с большим уважением поглядывал в его сторону, но особого желания играть эту музыку не было. Но вот — концерт, связанный каким-то образом со Стравинским. В то время я играл «Петрушку», и меня спросили, нет ли желания сыграть что-нибудь еще. Я сказал: «Нет, будет «Петрушка». А потом дома решил все-таки посмотреть ноты. Взял первый попавшийся сборник пьес XX века. Открываю, листаю… Стравинский, Шенберг... Беру первые два такта и вдруг понимаю, что пока я очень много его не поиграю — не успокоюсь. В итоге я сыграл почти все, кроме Концерта, 25 го опуса и трех ранних пьес. Все это лишь отдельные свидетельства того, насколько я не могу предвидеть, что будет в ближайшей программе…

 

Одно из ограничений, влияющих на структуру программы, — переход от произведения к произведению. Он тоже должен быть интересен и приятен. При этом я совершенно не стремлюсь сделать его гладким. Напротив, многие программы, даже монографические, построены на колоссальных, невероятного масштаба контрастах. Меня это нисколько не пугает. Вот «дерганье» туда и обратно я не очень люблю. Я, пожалуй, никогда не играл, условно говоря, так: Бетховен, Шуберт, Бетховен, Шуберт. Не нравится мне это «туда-сюда», «туда-сюда»… Или, фигурально выражаясь, я не буду играть Пятую симфонию Чайковского после Шестой. То же — в отношении разных авторов. Но, впрочем, никогда нельзя зарекаться. Потому что, как Вы понимаете, скорее не я создаю программу, а она сама создает себя.

​

— Ориентируясь на программы, игранные вами (Бёрд — Бетховен — Равель; Бёрд — Шопен; Фробергер — Шуберт — Шуман), можно заметить, что Вам каким-то чудом всегда удается опознать «родственников» в музыкантах, казалось бы, никак между собой не связанных.

​

— Да, Вы знаете, всякая постепенность исторического движения у меня под большим подозрением. Иногда аналогичные открытия совершаются людьми, не ведающими друг о друге.

​

— Наверное, в пространстве культуры возможен резонанс особого рода?

​

— Да… Меня не покидает ощущение, что под конец жизни Баха произошло какое-то катастрофическое событие. Какой-то невероятный слом… Открылись какие-то совершенно иные принципы… Недаром он остался как бы на другом берегу, а потом через столько лет к нему словно перекинули некий «мостик». Хотя… Моцарт знал Баха. Есть его переложения баховских фуг. Это совершеннейший Моцарт, но это — и Бах. Однако после Свелинка, Фробергера, Баха явилось какое-то совершенно другое восприятие. Тоже гениальная музыка, тоже говорящая все, что можно сказать вообще о мире, но с каких-то совершенно других позиций. Я не думаю, что все от одного к другому передается. Видимо, существует какая-то внутренняя общность между людьми… Например, общность людей умных. Как бы они друг с другом ни ссорились, когда происходит что-то экстраординарное, выясняется, что все умные люди составляют какую-то одну группу.

 

Все это лежит в почти недоказуемой области. Но ясно одно, что у этих людей, при всем различии, есть какая-то далеко, глубоко спрятанная общность. А на поверхности иногда происходит какой-то слом. Я не говорю о композиторской технике, она-то как раз наследуется. Но когда линеарное мышление вытесняется вертикальным, когда принципиально меняется уровень полифонии… Будто меняются полюса: вроде бы все на месте, но все — по-другому. И это болезненно. И неудивительно, что так уникально сложилась жизнь Баха. Наша жизнь в Бахе, я бы сказал. После стольких лет молчания — вдруг такой всплеск интереса! Кстати, судьба Фробергера может оказаться аналогичной. Мы пока не знаем, войдет ли он в нашу жизнь в той же степени, что и Бах. Целые пласты музыки потеряны навсегда… В этом, увы, мы преуспеваем: уничтожать и терять. Это единственное, что делается человечеством целенаправленно и постоянно. Но, тем не менее, мне кажется, интерес к Фробергеру сегодня явно усиливается. По моим ощущениям, Фробергер внутренне был очень замкнутым человеком. Начать с того, что он не любил, когда его исполнял кто-то другой. Его мышление строго полифонично. Как бы он ни называл свои пьесы — ричеркар, каприччио, канцона, токката, — это все полифонично насквозь. Например, он пишет «фантазия», а это — фуга. И вполне возможно, что именно формальное самоограничение Фробергера препятствует его музыке занять подобающее положение в репертуаре исполнителей.

​

— Как Вы относитесь к «аутентизму»?

​

— Вы не представляете, насколько часто задают этот вопрос. Причем — в определенных странах. Об этом всегда спрашивают в Испании, но почти не говорят в Германии. Такое впечатление, что для немцев это уже пройденный этап. Прежде всего, нужно подумать о том, что есть некая объективная данность — ноты, то есть бумага со значками. Но произведение само по себе всегда субъективно, потому что мы не знаем, какое оно: веселое, грустное, печальное, пока оно не сыграно. И каждый сыграет по-своему. Это совершенно удивительное, феноменальное явление, когда в создании произведения участвуют два человека, как правило, разделенные бездной времени. Иначе говоря, произведение не существует вне интерпретации. Это первое и главное. Другой момент, который необходимо иметь в виду: интерпретация всегда сиюминутна. Разница между тем, что было «сегодня», и тем, что будет «завтра», — неизбежна. Спрашивается, может ли быть интерпретация музейной? Ответ, по-моему, совершенно ясен. Она всегда современна. И настоящая музыка всегда современна. Когда бы она ни была написана. И уж тем более — слушатель. То есть даже теоретически невозможно воспроизвести на сто процентов условия создания произведения. Кроме того, я убежден, что человек в момент творчества не осознает, что делает. В акте творения, как я себе представляю, личность создающего превосходит себя на несколько порядков. И это тоже не подлежит реконструкции. Еще более экстремальный пример — композитор-исполнитель, интерпретирующий сам себя. Например, Рахманинов. Посмотрите, что написано, и какова интерпретация! Стравинский говорил, что не хочет, чтобы его интерпретировали. К сожалению, его желание неисполнимо. Он будет интерпретирован и интерпретировался самим собою.

​

— Ощущение «сиюминутности» интерпретации имеет отношение к импровизационной свободе?

​

— Смотря что называть импровизацией. Мы говорили, что каждое исполнение — уникально. Это неизбежность. Накладывает отпечаток собственная жизнь, особенности инструмента, зала, акустики…

​

— Дважды в одну реку не войти…

​

— Совершенно верно. В этом-то и заключается импровизация. Или вернее — импровизационность. Другой вопрос, в какой мере она необходима? Я думаю, здесь есть явные ограничения. В момент импровизации важно не потерять ощущение целого. Допустим, «Гольдберг-вариации», которые длятся час 28 минут, — это же огромное здание. Оно устоит в момент смены фундамента, только если эта смена произведена мгновенно. Но сплошь да рядом импровизационным называют исполнение, при котором здание рушится! Я этого не понимаю. Кроме того, в основе любой интерпретации присутствуют опорные моменты, которые намечаются в период предконцертной работы, когда выясняется, на чем собственно зиждется здание, и в процессе исполнения их изменять уже нельзя. Другое дело, что может быть несколько вариантов, как, например, у Гленна Гульда. И чаще всего это — полярные подходы. Полярные интерпретации. Но это уже — продуманные вещи. Это — из жизни пьесы. По-моему, лучше Мандельштама никто не сказал, что небрежность — это увертки романтической лени. Но часто, когда замечают небрежность, говорят — ах, какое романтическое исполнение! Это далеко не так.

 

Импровизационность… Я думаю, что здесь очень важно сказать, наконец, что запись произведения, вот эти значки — это не абсолют. Абсолютизация записи ведет, как мне кажется, в тупик. Невозможно выразить громадный мир значками, это всего лишь возможность что-то зафиксировать. В какой степени человек свободен по отношению к записи? Человек, допустим, играет концерт Моцарта и видит фермату — так записывал Моцарт каденцию или связку, в зависимости от контекста. И если исполнитель будет просто «сидеть» на этой фермате, то это станет выглядеть, по меньшей мере, странно. Если, опять же у Моцарта, в тексте встречается половинка, которая прерывает фигурацию, то, как правило, это означает, что Моцарт просто не записал дальше. Он никогда не успевал записать свое сочинение во всех подробностях. Ему, в общем-то, это не было особенно нужно, он сам играл. Он просто намечал нижнюю и верхнюю точки…

 

Где кончается свобода и начинается анархия? Я думаю, что безграничная свобода бесплодна. Создание произведения начинается с ограничения собственной фантазии. Композитор ограничивает себя. Жанром, формой, тональностью. Вот с этого ограничения начинается собственно творчество. То есть, абсолютная фантазия бесплодна. Это просто — ничто. Точно так же, мне кажется, не существует абсолютной исполнительской свободы. Иначе исполнение перестает быть исполнением, здание рушится. Мне кажется, исполнительская свобода имеет колоссальнейшие размеры, возможности, но есть одно ограничение: внутреннее собственное ограничение каждого исполнителя. Оно разное. Но оно есть. Я оставляю в стороне разговор о намеренной лжи. Это уже не искусство, поэтому нам не интересно об этом говорить. Но для каждого человека существуют некие внутренние законы, которые он не может нарушить. В искусстве вообще нет внешних законов. Нельзя акцент на слабой доле такта? У Рахманинова их сколько угодно. То есть, можно все, что хотите, но это должно быть в рамках твоего внутреннего закона. И поэтому человек честный никогда не преступит этой одному ему ведомой границы. Искусство — не работа, не служба, это жизнь, важнейшая ее часть, поэтому как человек живет, так он и играет…

​

— Вопрос о границах исполнительской свободы связан с еще одной, животрепещущей, на мой взгляд, проблемой. Я имею в виду проблему Urtext'a.

​

— Я боюсь вызвать не совсем точные ассоциации и увести разговор в сторону… Но если хотите, это вопрос религиозный: кто святее. Папа Римский или простой верующий? Во все времена кто-то пытается быть «святее Папы». Возьмем проблему Urtext'a. Казалось бы — все замечательно. Но ведь любую идею можно довести до абсурда. Действительно, насколько приятно поставить на пюпитр ноты, скажем, Баха, в которых практически ничего нет. Какой восторг! Особенно в сравнении с изданием Муджеллини, где просто «не протиснуться». Очень хорошо, что люди додумались освободить текст от того, что привнесли в него другие, пусть даже великие музыканты. Дебюсси, например, или Шнабель. Все это замечательно. Но в какой-то момент нужно было остановиться. Например, по отношению к Шопену вообще неприменимо понятие Urtext. Его надо издавать совсем по-другому, предлагая массу вариантов на выбор. Не может быть канонического текста у Шопена. Так он писал. Такой был человек. Он продолжал вносить изменения, когда вещи были уже в гранках. Осталось множество версий. Недаром каталог, составленный Кобылянской, не каталог произведений, а каталог рукописей. Вернее, вариантов. То есть на одно сочинение приходится несколько номеров. Но это вовсе не значит, что существующие редакции обязательно плохи или это чьи-то «вражеские происки». Нет. Существуют великие редакции, только ими надо пользоваться уже после того, как выучите сами.

 

Вообще, плоха любая догма. Особо старательно выполняемая — тем более. Вот почему я заговорил о религии. Человек сперва создает догму, а потом появляются ее рьяные последователи. Это происходит в любой области, в любое время. В результате начинают абсолютизировать тот же Urtext. Может быть, я не совсем развернуто сказал: что же тут плохого? Да только одно — отношение к тексту как к чему-то окончательному и неизменяемому. А, собственно говоря, почему? Живой человек написал какие-то маленькие значки, чтобы дать возможность другому идти дальше. И вы имеете изумительную возможность самостоятельно, в тишине этот путь пройти, а потом посмотреть, что думали по этому поводу, допустим, Шнабель или Дебюсси. Но если вы считаете, что Urtext — это неоспоримый закон, неизбежно возникнет формальное отношение, приводящее к абсолютизации текста. Из-за этого, по существу, сегодня утрачено, едва ли не табуировано, умение импровизировать, свободное отношение к тексту, то есть активное отношение к орфографии.

 

В итоге мы приходим к плачевным результатам. Я имею в виду, например, беспомощность человека перед каденцией, которую он, по идее, должен сам написать. Вовсе не значит, что все прежде сочинявшиеся каденции были конгениальны (не в ильф-и-петровском, не в бендеровском, а в истинном смысле, предполагающем родство душ). Нет! Каденции часто абсолютно выходили за стилевые рамки, но это было нормальное явление. Теперь же человек точно так же может играть плохую каденцию, но вдобавок — чужую. Абсолютно перевернутое сознание. Напиши сам, ты обязан, это будет твоя каденция. Однажды на консерваторском коллоквиуме я задал студенту такой вопрос: «Представьте себе, вы играете концерт Моцарта, а каденции нет, что вы будете делать?». И человек оказался в тупике. Я, говорит, буду искать каденцию. То есть на волну собственного творчества мозг просто не настроен.

​

— Возможны ли орфографические изменения в тексте?

​

— Почему же нет? Например, вы берете ноты Уильяма Берда. Что обозначает вот этот знак? Вы знать не можете. Больше того, люди, которые всю жизнь отдают расшифровкам, не знают, как играется украшение у Берда. Они выписаны очень скупо. Вот у Рамо — разнообразная мелизматика, и даже составлены пояснения. Встречаются пояснения у Баха. У Берда этого нет. Вы, естественно, обращаетесь к предисловию, вы пытаетесь услышать, что говорят люди, которые положили на это жизнь. Выясняете, что и они этого не знают. Они только предполагают, что возможно — так, а возможно — эдак. Но даже если вы играете Рамо или Баха, с которыми дело обстоит, вроде бы, «проще», вас может настигнуть «проклятье хороших учеников»: все знаешь, а сам создать ничего не можешь…

 

Во многих-многих случаях исполнитель вынужден кому-то довериться. Потому что читать автограф очень трудно. А уж в «старой» музыке это вообще невозможно. Вот вам над нотой «до» стоит точка, что это? Муха сидела? Случайная помарка или диез? Знак альтерации? А что делать с Бахом, который писал на стыке нотаций? Когда уже повсеместно узаконивалось действие неключевых знаков альтерации на целый такт? А сплошь да рядом их еще выставляли по старинке — над каждой конкретной нотой. Как в этом разобраться? Сколько людей, столько мнений. Бесспорных случаев — по пальцам сосчитать. Так вот, возвращаясь к проблеме Urtext'a… Во первых, далеко не всегда неотредактированный текст — это окончательная воля автора, а если и так — что с того? Вы все равно оказываетесь в начале пути. И если вы — настоящая личность, вам не скрыться, не потерять себя, по какой бы редакции вы ни играли. Все равно это будет ваша интерпретация. Но и без Urtext'a создавались великие интерпретации. Хотя, повторю, желание увидеть чистый текст мне понятно. Это приятно глазам.

 

Теперь давайте посмотрим, как сами композиторы относились к тому, что они создавали. Возьмем Баха. Семь концертов «для клавира с оркестром», из которых ни один не был написан для клавира! Или «Искусство фуги». Для какого инструмента создано это произведение? Да неизвестно. Четыре строки… То ли это ансамбль, то ли просто четырехголосие, то ли это орган, то ли клавесин… Непонятно. Как ни удивительно для нас это сейчас, но в ту пору создатели произведений гораздо спокойнее относились к радикальным, казалось бы, изменениям инструментальной природы сочинения. Мышление было универсальным. Дома музицировали на педальном клавесине, позволявшем играть многое из того, что исполняется на органе. Но при этом получалось совершенно другое звучание. Поэтому мне смешно, когда спрашивают, можно ли играть Баха на рояле или нужно обязательно на клавесине. Вообще, вся проблема аутентичного исполнения — несколько выдуманная. Мне видится здесь некий экстремизм с противоположным знаком.

 

Сен-Санс, первый издатель собрания сочинений Рамо, полагал, что Рамо может полноценно звучать только на рояле, потому что тогда (вот смотрите — еще совсем недавно!) клавесин считался инструментом, отжившим свой век. Совершенно естественно, что подобная установка вызвала противодействие. Рояль отнюдь не более совершенен, чем клавесин. Просто он другой. Неизбежно начинается возрождение внимания к клавесину. Естественно, что и эта идея доводится до абсурда: можно играть только так, и только тогда это будет так, как звучало. Но следуя этой логике, нельзя играть практически ничего. Почему же, спрашивается, вы играете Бетховена или Шопена на современном рояле? Надо ведь учитывать, что инструмент возник не сразу в том виде и с теми возможностями, какими обладает сегодня… Рояль появился еще во времена Баха, который даже написал для него несколько вещей, но в принципе инструмент ему не понравился. Вольтер вообще назвал рояль инструментом торговцев кастрюлями. Но играть на рояле, не представляя себе способ звукоизвлечения на другом инструменте, в той же степени абсурдно. То есть, если вы пианист, если вы предпочитаете рояль (а клавесин, понимание его природы, требует тоже всей жизни), безусловно важно учитывать, что эта пьеса написана не для рояля. Но на самом деле это достигается довольно легко, причем без долгих рассуждений. Благодаря тому, о чем мы уже говорили: каждый композитор — это мир, обладающий своими неповторимыми особенностями. И если человек, исполнитель, живет в этом мире, он уже и мыслит соответственно своим представлениям о нем. Короче говоря, он уже не сможет играть Рамо по-рояльному. Это невозможно.

 

…Мне кажется, что музыка, вообще искусство, — это такая область, где счастливо пребывать и невыносимо служить. Служба в нашей профессии — страшная вещь. Ну, во первых, сразу вместо слово «игра» появляется слово «работа». Надо бы поговорить с лингвистами, выяснить… Во многих-многих языках применительно к музыкантам употребляется выражение «он играет», и никто не говорит «он работает». Это очень важный момент. Искусство — это игра. Это и удовольствие, и мучение, — все вместе…