Часть 1

​

Великому пианисту второй половины ХХ – первой половины XXI века Григорию Соколову 18 апреля 2020 года исполнилось 70 лет.
Многие, в том числе и я, надеялись поздравить Григория Липмановича лично на концерте в Санкт-Петербурге, назначенном на 4 июня, но коварный вирус лишил нас такой возможности.
Я, как и многие законопослушные москвичи, режим самоизоляции соблюдаю, хотя сомневаюсь в необходимости той жёсткости, с которой его реализуют. Но я не об этом. В режиме самоизоляции есть и положительные стороны. Получивши неожиданно столько свободного времени, я в эти дни реализую своё давнее желание – в течение одного дня прослушать в разных исполнениях какое-либо произведение, интересное и любимое.
Прослушал я по десятку записей фортепианных сонат Бетховена: № 29 «Хаммерклавир» и № 32. Лучшими исполнениями обоих шедевров для меня стали записи Григория Соколова.

На два последних его концерта в Петербурге – в апреле 2018 и 2019 гг – я рецензий в разумные сроки не написал. Начинал было, но не пошла работа, хотя оба концерта были великолепны. В 2019 году вместо рецензии опубликовал два коротких интервью, взятых мною в Питере после концерта предыдущего года у одного из старейших и авторитетнейших музыковедов Леонида Евгеньевича Гаккеля и молодого пианиста, победителя XIII Международного конкурса им. Чайковского Мирослава Култышева.
Узнав, что концерт 4 июня отменён, я решил те две незавершённые рецензии всё же дописать.
Для этого я перечёл все семь моих рецензий на концерты Соколова с 2001 года и моё интервью с ним 2012 года. Подобно монаху Пимену, я смог сказать: «Минувшее проходит предо мною…».
Прервав суету и спешку, я стал вспоминать самые интересные на мой взгляд исполнения Соколова в этом веке. Тема сама повела меня за пределы последних двух лет. И решил я собрать в один очерк то, что мне наиболее запомнилось из его выступлений в Петербурге за этот период, Так родились эти «Штрихи». Тот, кто уже читал эти рецензии и интервью, легко заметит повторы и пропустит их.
 

Ежегодные апрельские поездки в Петербург на клавирабенды Григория Соколова были для меня главным событием этих музыкальных сезонов, сколь бы ни были они полны выступлениями самых замечательных музыкантов. За все эти годы я не пропустил ни одного из двадцати его концертов в Петербурге. Сам пианист отменил по болезни только один концерт, в 2015 г. Зато в 2011 и 2012 гг их было по два.

Спустя год после победы на конкурсе им. Чайковского 1966 года Григорий Соколов закончил школу в классе выдающегося детского педагога Лии Ильиничны Зелихман. У неё он проучился 11 лет, и именно она подготовила его к конкурсу. В 1967 году Г. Соколов поступил в Ленинградскую консерваторию в класс Моисея Яковлевича Хальфина – мужа Лии Ильиничны (с ним он параллельно школе занимался и раньше). У него же Соколов закончит в 1975 году и аспирантуру.
Моисей Яковлевич Хальфин был не только замечательным педагогом, но и прекрасным концертирующим пианистом. занявшим второе место на Первом Всесоюзном конкурсе пианистов в 1933 году, где первым был Эмиль Гилельс. Таким образом Григорий Соколов избежал необходимости перестраиваться при смене педагога. Весь процесс его обучения проходил в рамках одного мировоззрения, при полном взаимопонимании. Это можно сравнить с концертной практикой Соколова, когда он attaсca переходит от Арабески к Фантазии Шумана или – от Фантазии (до минор КV. 475) к сонате № 14 (до минор КV. 457) Моцарта.
 

Как пишет в проницательном эссе «Григорий Соколов и его аура» музыковед Александр Яблонский, «…учителя у него – Л. И. Зелихман в школе и М. Я. Хальфин в консерватории – были не просто выдающиеся, но уникально соотносимые с его дарованием, индивидуальностью максимально родственные всему его облику».
 

В консерваторию Григорий Соколов пришёл уже вполне сложившимся музыкантом и личностью. Да и технически он был уже совершенен. Всё это требовало от педагога не стандартных отношений «учитель – ученик», а особых. Мудрый М. Я. Хальфин строил занятия с Соколовым как общение двух музыкантов, обменивающихся профессионально-музыкантским, а порой и житейским опытом. Он поощрял споры, не уходил от дискуссий. Свои замечания профессор облекал в форму советов.
 

В том же эссе А. Яблонский приводит точный критерий подлинного успеха педагога, сформулированный профессором Ленинградской консерватории Самарием Ильичом Савшинским, у которого учились Л. И. Зелихман, М. Я. Хальфин и А. П. Яблонский:
 

«Лучший педагог не тот, кто скорее «развернул, раскрыл» ученика, и не тот, кто оснастил максимально необходимым «багажом», а тот, кто быстрее сделал себя – педагога – не нужным ученику». Лия Ильинична сделала себя не нужной Соколову довольно рано. Однако эта профессиональная «ненужность» не отменила взаимную потребность дальнейшего – пожизненного – творческого, интеллектуального, эмоционального общения, ибо, повторю, это был удивительный, довольно редкий случай идеального совпадения выдающихся индивидуальностей ученика и учителей».

(Вспомнилась одна история, гулявшая в коридорах консерватории в середине 60-х годов. Молодая британская виолончелистка с французской фамилией Жаклин дю Пре приехала в Москву, поучиться у Мстислава Ростроповича. Послушав её – а играла она потрясающе, мне удалось тогда её слышать, – маэстро сказал, что ему нечему её учить, и предложил вместе музицировать.)

После конкурса Григорий Соколов как-то выпал из поля моего внимания. Музыкальной журналистикой я тогда занимался мало.
Больше в конкурсах Соколов не участвовал. Он начал много концертировать. По его подсчётам, с 1966 по 1981 г. он дал 854 концерта в ста четырёх городах Советского Союза и двадцати двух зарубежных странах. В его жизни больше не было ни сенсаций, ни скандалов. Тихо и сосредоточенно Григорий Соколов рос и мужал. Гастролировал, накапливал репертуар. Его имя не мелькало в светской хронике, его не осаждали журналисты – никто не пиарил, не проталкивал, за ним не бегали экзальтированные дамы, никто не копался в его грязном белье, да он и не давал к этому повода. И как-то незаметно Григорий Соколов перерос всех. Про него можно сказать строчками Б. Пастернака (о Блоке):

​

Прославленный не по программе,
И вечный вне школ и систем,
Он не изготовлен руками
И нам не навязан никем.

​

И точно – Соколова трудно привязать к какой-либо школе. В рецензии на его клавирабенд в Большом зале московской консерватории (БЗК) в апреле 1998 года, ставший последним его сольным концертом в Москве, музыкальный критик Пётр Поспелов в газете «Русский телеграф» отметил:
 

«Самое драгоценное, что явилось мне в его искусстве -- это его неангажированность и неприверженность ни одной из известных мне идей; он был всем и ничем, он ничему не служил и ни на чём не настаивал. Даже на том, что мы называем «чистой музыкой», ибо «чистая музыка» -- тоже своего рода идея».
 

Никто Соколова не навязывал, рецензии в советской прессе появлялись редко, интервью у него не брали, да он и не стремился их раздавать. О нем больше писали за рубежом, чем на родине. Сам он ничего не сделал для своей славы – кроме двух вещей: он достойно живёт и играет на рояле. Но играет гениально, я не считаю нужным отказываться от этого эпитета. В Григории Соколове я вижу в некотором смысле наследника титанов эпохи Возрождения. Вот и для жизни он выбрал колыбель Ренессанса – Италию.
 

К пониманию того, что он не только гениальный пианист, но и великий Музыкант, пришли многие. Но мало кто увидел в нём великого деятеля культуры, мыслителя, который оперирует вневербальными, а даже скорее надвербальными категориями. Для него человеческое слово не есть высшее достижениие земной цивилизации. Не зря он в одном из интервью цитирует строчку Тютчева: «Мысль изречённая есть ложь».
Музыкой он дарит нам ощущения, которые никакой мастер слова не передаст вербально. Источники этих ощущений – не только музыкальные. В интервью Н. Тамбовской для журнала «PianoФорум» Соколов сказал:
 

«Мне кажется, что с того момента, когда человек перестаёт формально учиться, он учится… у всего. У меня давно сложилось убеждение, что человек должен делать музыкантские заключения на основе немузыкальных впечатлений. Пошёл, послушал и сам стал по-другому играть — так не бывает. Пошёл в лес — стал по-другому играть! (Как это перекликается с высказыванием замечательного поэта Зинаиды Миркиной: «Как можно видеть эту сосну и не быть счастливой!» Эту сосну я знаю с детства. Идеально прямая – она подобна золотой струне, натянутой между Небом и землей. В.О.) Человек живёт, меняется, значит, меняются и его интерпретации. А вообще я считаю, что м ного знать — это хорошо. Хоть умножающий познания, как известно, умножает скорбь. Но так, видимо, должно быть. Больше того, само желание нечто сыграть — это результат давней подсознательной работы. Но представьте, что вы получаете, например, ноты неизвестного автора XV века, иногда только страна известна. Вы что же, не можете играть? Можете! Существует необъяснимая вещь, когда человек, видимо, находится в каком-то резонансном отношении с тем, что он слышит. Это касается не только композиторов, но и интерпретаторов. Например, в ряду своих любимых пианистов я всегда называю Антона Рубинштейна, которого, естественно, никогда не слышал и слышать не мог, но разделяющая нас бездна времени не мешает ощущению подлинной духовной связи… В некоторых же случаях вы вынуждены много узнавать, например, сталкиваясь с записью мелизмов, иначе ничего не получится. Но это вовсе не означает, что вы приблизитесь к постижению музыки. Есть что-то основное и важное, что не поддаётся процессу мышления на уровнях, которые мы можем констатировать, мысленно фиксировать… Какие-то очень важные свойства мозга абсолютно непонятны, но именно они ответственны за решающее действие. Противопоставление интуиции мышлению, по-моему, проблема вымученная. Интуиция и есть высшее проявление мышления» (Выделено мною – В.О.). Эта фраза достойна быть включённой в анналы мировой философии в разряде афоризмов.
 

Любимейшим музыкальным произведением в семье выдающегося российского мыслителя Григория Померанца и поэта Зинаиды Миркиной были «Гольдберг-вариации» И.-С. Баха в исполнении Глена Гульда. Этот – сначала виниловый диск, а позже CD – всегда лежал рядом с проигрывателем. Но когда в доме появился CD с записью этих вариаций Григорием Соколовым, он занял место гульдовского. Узнав о моём интервью с Соколовым, Григорий Соломонович попросил меня прочесть его вслух, поскольку уже (незадолго до ухода из жизни) плохо видел. Потом попросил поставить диск Соколова.
 

Незаметно пришло осознание, что мы живём в одно время и рядом с великим пианистом, место которого в ряду с такими гигантами, как Глен Гульд, Артуро Бенедетти Микеланджели, Артур Рубинштейн, Владимир Горовиц, Мария Юдина, Эмиль Гилельс, Святослав Рихтер.
 

Эмиль Григорьевич Гилельс в отношении Григория Соколова оказался пророком, – как обычно, не признанным в своём отечестве. Вот уже не менее двух десятилетий во всём мире Григорий Соколов признан великим пианистом. Сегодня многие слушатели и музыкальные критики (да, и я в том числе) убеждены, что рядом с ним невозможно поставить ни одного современного пианиста. Такое вряд ли могли ожидать его учителя Л. И. Зелихман и М. Я. Хальфин. Даже прозорливый Гилельс вряд ли предвидел настолько блестящее и выдающееся будущее 16-летнего юноши.
 

А. Яблонский цитирует зарубежную прессу:
 

«На вершине фортепианного Олимпа нужно быть одному. Там Григорию Соколову не встретить коллег-пианистов. Зато на этой высоте состоялись его личные встречи со всеми бессмертными творцами…» Петер Краузе, Die Welt, 2012 год.
 

«Это явление поистине фантастическое. Поставить рядом просто некого. Русский пианист Григорий Соколов играет на самом деле не для слушателей. И даже не для себя. А только для музыки, для неё одной». Эта последняя реплика женевской Le Temps, пожалуй, наиболее точно отражает суть творческого мышления и бытия пианиста.
 

Кратко, но ёмко охарактеризовал пианиста Леонид Гаккель после концерта в Петербурге в 2018 году: «Соколов – это явление, которое не имеет границ. У него всё и всегда на верхнем пределе. Скажу лишь так: пока Соколов играет – я чувствую, что живу».
 

Музыкальный критик газеты «Фигаро» Кристиан Мерлин в рецензии на концерт Григория Соколова в Париже в декабре 2017 года написал:

 

«Русский пианист ещё раз доказал, что он гораздо больше, чем исполнитель. <…> Пока он раз в год играет в Театре на Елисейских полях, мы будем слушать его даже на носилках, что бы ни случилось в тот вечер. И это продолжается пятнадцать лет. Сегодня нетрудно назвать десятка три прекрасных энергичных пианистов, обладающих индивидуальностью, но только один из них уводит нас так далеко к гениальным вершинам. Именно в этих терминах приходится говорить о Григории Соколове».
 

Подлинный масштаб личности Григория Соколова я начал осознавать после его сольного концерта в Москве в БЗК в 1998 году. В программу клавирабенда входили семь пьес из «Новой сюиты для клавесина в соль» Жана-Филиппа Рамо, соната № 16 соль минор Бетховена и Соната № 1 Брамса. Я зашёл в артистическую, чтобы выразить восхищение только что закончившимся концертом и оказался последним в череде жаждущих получить автограф у знаменитого пианиста. Мы разговорились. Соколов ещё даже не переоделся и был во фраке. И так, стоя, опершись на рояль, мы проговорили полтора часа! И всё только о роялях. Вернее сказать, это был вдохновенный панегирик Соколова роялям Steinway, прерываемый изредка моими репликами или вопросами. Хочу особо отметить, что я для Соколова был совершенно незнакомым человеком. Это к вопросу о его «герметичности», нелюдимости и замкнутости.
Беседовать с Григорием Липмановичем легко и приятно. Он являет собой образец истинного петербургского интеллигента. В его поведении и манере общения нет ни капли «звёздности». В отличие от его «герметичности» на эстраде, о которой уже много писано, в беседах о музыке вне сцены он благожелателен и открыт. При этом Соколов точен в формулировках и, при всей своей мягкости, в некоторых вопросах бывает твёрд и непоколебим.
Пример тому – отказ от выступлений в Москве. Концерт в БЗК 1998 года, на котором я познакомился с пианистом, стал его последним концертом в столице.
 

Корни такого радикального решения лежат вот где. При оглашении результатов конкурса им. Чайковского у пианистов в 1966 году – разразился скандал. Победителем конкурса стал 16-летний ученик Ленинградской музыкальной школы Григорий Соколов. А фаворитом большей части московской публики был американец Миша Дихтер. На председателя жюри Эмиля Гилельса посыпался град оскорблений, упрёков, обвинений в давлении на членов жюри. И всё это происходило на глазах у юного музыканта. Такое трудно забыть.
 

Я не раз писал об этом прискорбном инциденте, но повторю. Я присутствовал в зале, где проходило заключительное заседание жюри пианистов. Проник я туда под видом технического сотрудника съёмочной группы «Центрнаучфильма». Что происходило в кулуарах – мне неизвестно, но на заседании жюри давления со стороны Гилельса (да и вообще обсуждения) не было никакого – происходил только процесс голосования. Сперва единогласно принимается решение, что первая премия будет только одна. Затем Гилельс объявляет: «Голосуется первая премия». Ответственный секретарь жюри Лев Власенко (лауреат второй премии I конкурса им. Чайковского) обходит всех членов жюри, собирает листочки с фамилиями и передаёт их Гилельсу. Тот без всяких комментариев их зачитывает.
 

На первую премию голоса распределились так: Григорий Соколов – 16 голосов, Миша Дихтер – 3, Эдуард Ауэр (США) – 1 голос. На вторую премию Дихтер получил 19, Ауэр – 1 голос. В жюри числился двадцать один человек, но в заседании участвовали двадцать. Кто и почему отсутствовал, не помню.
 

(Миша Дихтер всемирно известным музыкантом не стал. Это не умаляет его значительных заслуг перед музыкой. Он записал все 19 Венгерских рапсодий Листа. Вместе со своей женой Ципой Дихтер (урождённой Глозман) посвятил себя розыску, исполнению и записи фортепьянных дуэтов, среди которых много незаслуженно забытых и даже вовсе не исполнявшихся. В частности, они записали все пьесы Моцарта для фортепьяно в четыре руки – чего, насколько я знаю, не делал никто.)

Тот инцидент никак не повредил дальнейшей карьере Соколова, но рана на душе и обида на московскую публику остаются до сих пор. До поры до времени, хоть и редко, но Соколов играл в Москве. Помню афишу его концерта в Октябрьском зале Дома союзов в 1996 году. Но каплей, переполнившей чашу, стали «45 минут». Столько времени выделила Соколову администрация БЗК на оркестровую репетицию Второго фортепианного концерта Брамса.
Неуважение к себе он бы, вероятно, простил – но циничного отношения к музыке вынести уже не мог. Вот уже двадцать два года к услугам москвичей, желающих услышать пианиста, – знаменитая «Красная стрела».
 

С 2008 года Соколов перестал выступать и в Великобритании. Британия ввела тогда новый порядок оформления рабочих виз, необходимых и музыкантам, едущим туда на гастроли. Раньше визу оформлял агент, организующий гастроли. Теперь же для подачи на биометрическую визу нужно лично съездить в Рим и сделать отпечатки пальцев. (С 1990 года пианист, сохраняя российское гражданство и квартиру в Петербурге, живёт в Вероне). Тогда Соколов, чтобы не срывать рабочий график репетиций, решил от гастролей в Великобритании отказаться. Да и сама эта процедура кажется ему унизительной.
 

Так же решительно Григорий Соколов отказался получать премию Cremona Music Award, присуждённую ему в 2015 году. В открытом письме он заявил: «Сообразуясь с моими представлениями об элементарной порядочности, считаю неприличным находиться в одном списке премированных с Лебрехтом». (Плодовитый литератор и музыкальный критик Норман Лебрехт, известный издевательскими оценками и прослывший «пофигистом», получил эту премию годом раньше. Вряд ли у него были личные выпады против Соколова – хотя не знаю, надо будет спросить. Скорее всего, «нерукопожатным» в глазах пианиста его сделало неуважительное отношение к музыке.) ***
 

Это перекликается с позицией Альфреда Шнитке, обратившегося с письмом в Комитет по Ленинским премиям с просьбой исключить его кандидатуру из списка выдвинутых на премию 1990 года, т. к. он не считает для себя возможным получать премию имени атеиста. Как оба этих поступка корреспондируют с высказыванием Григория Липмановича: «Как человек живёт, так он и играет»!
 

В упомянутом интервью Н. Тамбовская спросила его, не тяжело ли живётся с такими радикальными принципами…
«Нет, думаю, что наоборот. Вообще, всё не тяжело, что естественно. Тяжело, наверное, когда человек пытается делать что-то ради конъюнктурных соображений, ради какой-то выгоды. Перед ним — масса возможностей, а результат неизвестен. Но ответ прост: надо оставаться самим собой. И что бы потом ни было, во всяком случае, не будет жалко и обидно: себя не предал…(И опять пересеченье с Померанцем, который в школьном выпускном сочинении на тему: «Кем ты хочешь быть?» написал: «Хочу быть самим собой» — В.О).
Вот мужество иметь надо, это трудно. Но я чувствую себя в равновесии, в движущемся равновесии, хотя всё меньше понимаю пристрастия, приоритеты мира. Мне непонятны многие господствующие ценности. Я вижу, что за словом часто кроется прямая противоположность тому, что оно должно означать. Но у меня нет непоколебимых представлений о том, «как надо, как правильно». Я знаю «как надо» только в момент игры. Но завтра мне будет казаться, что нужно по-другому. Афоризм Галича «Бойся того, кто скажет: я знаю, как надо…» — абсолютно точен. Умный человек, обладающий неким знанием, со временем неизбежно приходит к другому знанию. Заменить гармонию алгеброй невозможно. Это как раз то, что приводит к ужасу хорошего ученика: ну вот, я всё знаю, и что? Мы говорим о вещах крайне противоречивых…
И тем не менее, человек может сохранять равновесие, потому что в воздухе везде опора. Это основной постулат аэродинамики. А вообще, я скорее агностик, как ни странно. Познание мира, мне кажется, идёт двумя путями: через знание и незнание. Это одно и то же, в сущности. Ответ меня обычно интересует меньше, чем вопрос, потому что я знаю, что полным он никогда не будет. Если вы стремитесь дать точный и ясный ответ, то вы или уйдёте от центра проблемы, или коснётесь её части, но никогда ответ не будет таким же полным, как вопрос. Потому что мысль изречённая уже есть ложь, то есть мы удаляемся от центра, начинаем огрублять. И чем больше в вопросе духа, тем меньше возможности ответа.
Мне всё-таки удаётся жить в соответствии с моим пониманием ценностей. Значит, у меня полное совпадение с миропорядком. А заставить других следовать своим ценностям, во-первых, невозможно, а во-вторых, это плохо. Добро не навязывается насилием.»
 

Поразительно, насколько последняя фраза Соколова кореллирует с позицией Померанца: «Дьявол начинается с пены на губах ангела, воюющего за правое дело». А одно из эссе Померанца называется «Человек воздуха».
Прочтя всё это интервью, я поразился, насколько близки оказались духовные позиции двух выдающихся личностей. Вряд ли случайно Померанц выбрал именно соколовскую запись «Гольдберг-вариаций». Видимо, почувствовал родственную душу.
 

В 2001 году поехал я по каким-то делам в Петербург. Уже сидя в поезде, подумал: «Не может быть такой удачи, чтобы в те три дня, что я собираюсь там провести, в Питере был концерт Григория Соколова». Не передать мой восторг, когда первое, что я увидел, выйдя из Московского вокзала, была афиша концерта Соколова как раз 17 апреля. Я ринулся в филармонию, еле-еле разыскал пресс-секретаря, уговорил дать мне пропуск. Тогда ещё не было такого дикого ажиотажа вокруг его концертов.
После концерта я пошёл в артистическую. Когда охотники за автографами иссякли, подошёл к Соколову и поздоровался:

– Григорий Липманович, вы вряд ли меня помните.
– Как же! Конечно же помню, как мы полтора часа беседовали о роялях после концерта в Москве.
 

С тех пор я стал ездить в Петербург на ежегодные концерты Соколова. В 2011 году попросил его дать мне интервью. Но он из-за нехватки времени пообещал, что даст его в свой следующий приезд в Петербург. И в 2012 году в перерыве между репетициями уделил почти час и даже разрешил мне присутствовать на репетиции. С тех пор я приезжаю в Петербург за три дня до концерта и по пять-шесть часов сижу на репетициях Соколова.
 

Первые полчаса-час первой репетиции являют то внимание, с которым Соколов относится к выбору инструмента и поискам места, где лучше поставить рояль на сцене с точки зрения акустики.
Вот уже несколько десятков лет этот процесс совершается вместе с его постоянным настройщиком, который специально приезжает из Москвы. Это легендарная фигура московского фортепианного мира Евгений Георгиевич Артамонов. Он настраивал рояли, наверное, всем знаменитым отечественным и зарубежным пианистам, выступавшим в Москве. Профессиональные разговоры пианиста и настройщика богаты интереснейшими деталями и случаями из жизни, связанными с роялем.
Чувствуется, что Соколов знает о Стейнвеях больше любого настройщика. Он не раз бывал в Гамбурге на их фабрике. В одно из таких посещений ему дали возможность на складе готовой продукции опробовать несколько десятков инструментов. Тогда Соколов экспериментально доказал, что несмотря на поточный выпуск роялей Steinway, двух одинаковых инструментов не бывает.
 

Соколов приезжает на репетицию внутренне собранным, приступает к делу без всякой раскачки. Всё репетиционное время он занимается почти непрерывно. За шесть часов бывают три-четыре десятиминутных перерыва. Переход от одной пьесы к другой, или же повторное исполнение, происходит в стиле attacca.
Репетиции наглядно иллюстрируют то, что Соколов говорил мне в интервью о зависимости интерпретации от множества факторов. Если на репетиции одно и то же произведение повторяется, то звучит оно уже по-другому. Григорий Липманович наделяет рояль прямо-таки человеческими качествами. Рассказывает, например: не так давно три дня играл на одном и том же рояле. Первые два дня рояль соответствовал его требованиям, а на третий день непонятно почему заупрямился и повиноваться перестал.
 

В техническом отношении Соколов не разделяет репетицию и концерт – и там, и там он безупречен, хотя иногда отрабатывает по нескольку раз какой-либо особенно трудный пассаж, ошибки при этом не делая, а прислушиваясь к его окраске. Иногда призывает Артамонова, который всё время в зале или где-то поблизости, и они над чем-то колдуют внутри рояля.
Но главная работа настройщика начинается после репетиции (а если в зале вечерний концерт, то и ночью). Артамонов не просто настраивает инструмент, он ещё и регулирует его под пожелания солиста. Только последние два года Соколов играет сидя на стейнвеевской банкетке, а до того играл сидя на стуле с несколькими подкладками, выбор которых тоже был своеобразным ритуалом. По окончании репетиции стул с подкладками запирался в кладовку и извлекался из неё на следующей репетиции или перед концертом.

 

Часть 2

​

Начиная с 2001 года я не пропустил ни одного концерта Григория Соколова в Петербурге. А с 2012 года сижу и на всех репетициях.
 

Писать о выступлениях Григория Соколова очень и очень непросто. В его искусстве уживаются два разнонаправленных вектора.
С одной стороны, он действительно герметичен и абсолютно независим от зала, словно между сценой и залом невидимая стена. По одну её сторону играет музыкант, которого мало заботит, что понимает публика в его интерпретациях. Подсказок он не даёт. Как отметила та женевская газета, Соколов играет не для слушателей, не для себя, а как минимум для музыки. По другую сторону – слушатели, для которых слушать его музицирование – нелёгкий интеллектуальный труд, требующий от них сотрудничества.
С другой стороны, Соколов напрямую общается с каждым отдельным слушателем. Энергетический контакт с залом происходит невероятный. Неважно, сидит в зале один человек или тысяча.
 

Мирослав Култышев высказал своё понимание этого феномена так:
 

«У Соколова синтез абсолютной герметичности, или, как говорят на театре, наличия некоей «четвёртой стены», отделяющей его на эстраде от зала (при полном, однако, отсутствии показной дистанционированности от публики), и с другой стороны, удивительная самоотдача, бесконечная душевная щедрость и резонирование с самыми глубинными пластами души слушателя. При этом Григорию Липмановичу не нужно входить в какое-то особое состояние на сцене. Он постоянно живёт в этом, с нашей точки зрения, «особом состоянии». Опять же, «как человек живёт, так он и играет».
 

Тех, кто не приучен думать самостоятельно, в том числе и некоторых музыкальных критиков, эта герметичность раздражает и побуждает к ядовитым рецензиям. Но рецензии эти больше говорят об авторах, чем о пианисте.
Наибольшей степени герметичность достигает у Соколова при исполнении музыки И.-С. Баха. В его фортепианных партитах и сюитах Соколов отходит от внешних эффектов, привычной барочной бравурности и громкости, быстрых темпов, нарочитой танцевальности. Замедленные темпы в сарабандах напомнили наконец, что это траурный танец, исполняемый на похоронах. В относительно недавнее время в его интерпретации Баха проявилась одна особенность – он играет практически без акцентов на сильных долях. Это усиливает ощущение линеарности, что противоречит аутентичности для барокко. Моде играть Баха на рояле совсем без педали Соколов не следует. Скупая и ненавязчивая, но она есть.
 

Все эти произведения исполняются Соколовым без перерывов между частями, что даёт впечатление большей цельности. Динамический диапазон не выходит за пределы mezzo-forte. В результате зал сидит не дыша, боясь пропустить хоть одну ноту. Поражает разнообразие звуковой палитры, извлекаемой из фортепиано пальцами Соколова. Он владеет неповторимым и дивным по красоте форте. За более чем полвека я не услышал в его форте ни одного грубого звука.
 

Уникальна сама манера звукоизвлечения Соколова. Полная иллюзия, что звук возникает у него не в момент удара по клавише, а в то время, когда он отрывает палец от неё. Если не глядеть на пианиста, начинает казаться, что инструмент исчез – идёт прямой, без посредника, диалог между музыкой и музыкантом, диалог, приближающийся по осмысленности к человеческой речи. Иногда превращающийся в общение с небом.
 

Интересен вопрос о темпах Григория Соколова. Они всегда внутренне убедительны, даже если отличаются от привычных. Он чётко различает разницу в темпах одного названия, но разных исторических времён. Взять, к примеру, звучание финальной части Третьей сонаты фа минор, ор. 14 Шумана в концерте 7 апреля 2010 года. Темп здесь обозначен автором как Prestissimo possibile – «Быстро, насколько возможно». Казалось бы, сам автор даёт исполнителю шанс блеснуть техническими возможностями. Но Соколов на такую провокацию не «купился» и на поводу у расхожих штампов не пошёл. Да, четвёртая часть сонаты звучала быстро, но быстро – в понимании композитора первой половины XIX века, а не современных пианистов, гоняющих allegro как presto. Благодаря этому мы сумели расслышать каждый звук, извлекаемый пианистом из инструмента. Ни один из них не был проглочен или исполнен «между делом».
 

Кстати, исполнение этой сонаты, имеющей подзаголовок «Концерт без оркестра», особенно ярко высветило ещё одну грань таланта пианиста – возможность придать фортепианной фактуре оркестровый объём.
 

Одной из главнейших составляющих гения Григория Соколова является фантастическое совершенство его пианизма в любых его проявлениях: будь то точность донесения текста, динамические оттенки, выверенность и убедительность темпов, блистательная мелкая техника, чёткая артикуляция каждого звука в самых стремительных пассажах, и т. д. Его пианизм практически безошибочен. Поскольку такая чистота игры лежит на грани (если не за гранью) человеческих возможностей, развиваться в этом отношении Соколову некуда. Эту ситуацию некоторые авторы в блогах и на форумах принимают за застой в творчестве Соколова. Но это совершенство не самоцель, а лишь инструмент, созидающий музыку.
 

Невозможно не отметить великолепную, ювелирно точную работу Соколова с педалью. Как-то походя, в беседе в артистической после концерта, лет десять назад, он кратко, но точно сформулировал главный принцип: «Важно не когда взять педаль, а когда её снять». Касательно педали Соколов считает, что эта тема для отдельного разговора. По его мнению, работе с педалью уделяется в ходе обучения неоправданно мало внимания, особенно с левой. А о существовании третьей педали сегодня многие даже не знают, что свидетельствует о незнании элементарной музыкальной техники.
 

Соколов очень бережно относится к сохранению формы, заложенной автором. Так, в баховских сюитах он играет все указанные репризы, выявляя архитектонику, выстроенную автором. То же происходит при исполнении так называемых «божественных длиннот» у Шуберта.
 

И ещё одним редчайшим даром обладает пианист – это (вряд ли осознанное им самим) воздействие на течение времени. Чаще всего для слушателей его музицирования оно замедляет свой бег. Погрузившись в поток музыки, перестаёшь замечать время. И тогда, например, грандиозные по своей длительности «Гольдберг-вариации» (примерно час двадцать) кажутся гораздо короче. Или сорокапятиминутный Хаммерклавир ужимается наполовину.
 

Эти метаморфозы случаются в разных искусствах. Так, я перестаю замечать время, стоя перед иконой Андрея Рублёва «Ангел златые власы». Примерно то же самое происходит, когда я, роясь в книгах, открываю том стихов Пушкина или Тютчева. А уж если это Мандельштам, то вообще кричи караул – я выпадаю из реальности часа на три. Так же зависаю и у экрана телевизора если, проходя мимо, вижу, что там идёт балет «Жизель».
 

И, наконец, главное, с моей точки зрения, качество человека и пианиста по имени Григорий Соколов. Это несуетность – и в искусстве, и в повседневной жизни. Все остальные качества Соколова произрастают из неё...

 

Традиционный апрельский клавирабенд Григория Соколова в Большом зале Санкт-Петербургской филармонии им. Шостаковича (БЗФ) состоялся 4 апреля 2018 года.
 

Первое отделение:
Три фортепианные сонаты Йозефа ГАЙДНА: № 32 соль минор, ор. 53 № 4; № 47 си минор, ор.14 № 6; № 49 до-диез минор, ор. 30 № 2.
Второе отделение:
Четыре экспромта Ф. ШУБЕРТА, ор. Посмертный 142.
Как всегда, щедрые, шесть бисов:
ШУБЕРТ – экспромт ля бемоль мажор, оп. 90 № 4;
РАМО – «Дикари» и «Перекличка птиц»;
ШОПЕН – Мазурка ля минор, ор.68 № 2;
ШУБЕРТ – Венгерская мелодия, D 817;
СКРЯБИН – прелюдия ор. 11 № 4.
 

Появление в репертуаре Соколова после долгого перерыва музыки Гайдна меня очень обрадовало. В последнее время я сам всё больше влюбляюсь в музыку этого композитора – одного из трёх, удостоенных звания «Венский классик». Меня поражает и восхищает неистощимость фантазии Гайдна. Его творческое наследие колоссально.
В последние годы его стали исполнять чаще, но всё же ничтожно мало по сравнению с несметными сокровищами, сокрытыми даже не в дальних архивах, а просто в хороших нотных библиотеках. Крупные музыканты пока обидно редко играют сочинения Гайдна. (Предыдущий раз Григорий Соколов включал его сонаты в программу в сезон 2001/2002 гг.: там были фа минор Hob. XVI. 23, ми минор Hob. XVI 34; ре мажор Hob.XVI 37.)
 

Три клавирные сонаты концерта 2018 г. объединяет минор их тональностей. Всего у Гайдна пять минорных клавирных сонат. Таким образом Соколов исполнил в концертах все пять. Нарочитый минор программы сразу окутал зал флёром грусти и тревоги. Ещё более сгустила такой флёр первая часть первой сонаты: Moderato, а не традиционное Allegro. Гайдновские сонаты задали общую атмосферу концерта.
 

Большинство сочинений Гайдна, написанных в миноре, сконцентрировано в 60-х 70-х годах XVIII века, когда его воодушевляли идеи и настроения литературного движения «Sturm und Drang» («Буря и натиск»). В него входили Лессинг, Гёте, Шиллер, Клопшток и др. Горячим приверженцем «Sturm und Drang» был Карл Филипп Эммануэль Бах. В драматургии их богом был Шекспир. Гайдн написал музыку для постановки Гамлета. В этот период он сочинил семь из своих 11 минорных симфоний, в том числе № 26 (Ламентация), № 44 (Траурная), № 45 (Прощальная).
 

Все три сонаты были сыграны без пауз не только между частями, но и между сонатами. У Соколова они прозвучали как одна огромная фреска. Звучали они при этом с необычайно доверительной интонацией, источали доброе тепло. Более всего меня поразила необыкновенная простота, с которой эти сонаты были исполнены. Я поделился этим впечатлением с пианистом Мирославом Култышевым. Он согласился и добавил:
 

«В чём загадка Григория Соколова? Он абсолютно самобытен и ни на кого не похож. Он узнаваем с полузвука. И при этом он потрясающе естествен и органичен. Редчайший синтез поразительной, органически-природной естественности и невероятной самобытности. Как Соколов совмещает эти два полюса – одна из величайших тайн его искусства».
 

Исполняя Гайдна, Соколов не ставит целью имитировать клавесин. Тем, кто пытается это делать, он рекомендует играть на клавесине. Он в принципе антиаутентист, но всё же Гайдна он играет строже и несколько суше, нежели Бетховена или Брамса. Вообще, периодом увлечения «Sturm und Drang» Гайдн перекидывает арку от позднего барокко к романтизму Шуберта, как бы минуя Моцарта и Бетховена. Второе отделение помогает понять именно такое построение программы концерта.
 

Экспромты Шуберта прозвучали так красочно и прихотливо, будто Соколов в антракте поменял рояль. Рояль, конечно, остался прежний, а вот пианист заиграл на нём по-иному. Это было иллюстрацией сказанного в интервью: «Звук зависит только от исполнителя. Рояль играет так, как играем мы. А не мы играем, как он. Вы можете прийти на концерт и услышать другой рояль. Рояль играет как мы того хотим» <…> Что мы хотим делать, рояль должен делать охотно».
 

Исполнением этих четырёх экспромтов Соколов оправдал само название этих пьес. Экспромт – это то же самое, что и импровизация. Было полное ощущение, что музыка творится здесь и сейчас. Экспромты проникнуты духом свободы. А какие чудеса соколовского пианизма мы услышали в этих экспромтах! Прекрасная и безукоризненная мелкая техника, чистейшее перле, обилие градаций piano. Но все эти красоты пианизма не смогли развеять облако тревоги и печали, висевшее над залом. И как развеять это облако – Соколов не знает, а может быть, даже не хочет знать. Финал четвёртого фа минорного экспромта воспринимается как вопрос, остающийся без ответа.
 

Казалось бы, пять бисов в некоторой мере сумели разогнать эту тучу. Соколов даже порадовал нас раритетом – мало кому известной «Венгерской мелодией» Шуберта. (Впервые я её услышал в качестве биса в концерте Сергея Кузнецова в Малом зале Московской консерватории в 2016 г.)
Но последний бис – Прелюдия ми минор, ор. 11 № 4 Скрябина своей меланхоличностью и печалью повергла зал в такое оцепенение грусти, что слушатели замерли и не шелохнулись ещё несколько долгих секунд после того, как истаял её последний звук. И лишь тогда разразились овацией...

 

Последний по времени клавирабенд легендарного пианиста состоялся в БЗФ 22 апреля 2019 года. Его программа:
 

БЕТХОВЕН – Соната № 3 до мажор, ор. 2 № 3; Одиннадцать багателей, ор. 119;
БРАМС – Шесть пьес, ор. 118; Четыре пьесы, ор. 119;
Бисы:
ШУБЕРТ – Экспромт ля-бемоль мажор, ор. 142 № 2;
ШОПЕН – Мазурка си минор, ор. 30 № 2;
БРАМС – Интермеццо си-бемоль минор, ор. 117 № 2.
РАХМАНИНОВ – Прелюдия соль-диез минор, ор. 32 № 12;
ДЕБЮССИ – Прелюдия «Шаги на снегу» Первая тетрадь, L. 117 № 6:
БАХ – Хоральная прелюдия фа минор BWV 639 («Взываю к Тебе, Господи!»).

 

Первое отделение – Бетховен. Его Третья соната посвящена автором Гайдну и перекидывает арку к прошлогоднему концерту, где были три минорные сонаты Гайдна. Третья когда-то была в программе сезона 1998/1999 г. Я послушал запись этого исполнения 16 апреля 1999 года в БЗФ. Спустя двадцать лет Соколов, мне показалось, немного увеличил темп первой части Allegro con brio, но это оказалось только ощущением. На самом деле увеличение скорости было ничтожным (около 25 секунд за 11 с половиной минут звучания первой части). Иллюзия ускорения получилась за счёт более острого и тревожного её звучания. Adagio было пропето волшебно, но оно не преодолело тревожности первой части, хотя тревожность эту можно скорее отнести не к трагедии, а к глубоко запрятанной драме. Отголоски этой тревоги просвечивали, в затушёванном виде, и в Scherzo и в Allegro assai.
 

Одиннадцать багателей ор. 119 Бетховена («багатель» – безделушка). Из них восемь написаны в мажоре и три – в миноре. Первая багатель в соль миноре и могла бы задать минорное настроение всему сочинению, но Соколов не стал нагнетать тревожную атмосферу. Скорее наоборот, багатели, не требующие от пианиста больших технических усилий, несколько усмирили тревожность.

 

Второе отделение было целиком отдано Брамсу: ор. 118 («Шесть пьес») и ор. 119 («Четыре пьесы»). Семь из них – столь любимые им интермеццо.
Слово интермеццо происходит от латинского intermedius – это значит промежуточный, тот, что находится посреди чего-либо. В операх так стали называться симфонические фрагменты между вокальными номерами. Иногда их называют интерлюдиями. В инструментальной музыке это небольшие пьесы, не связанные между собой драматургией или сюжетом. Брамс сочинял их в разное время, позже произвольно объединяя в опусы. Багатели и интермеццо в принципе близки друг другу. Не потому ли Соколов играет их в одной программе?
В пьесах Брамса пианист в очередной раз продемонстрировал симфонические возможности рояля и безграничность и красоту своей звуковой палитры. После багателей и первых двух интермеццо появилось ощущение, что трагедия, заполнившая всю душу пианиста, пережита и преодолена насколько возможно. Но Баллада и особенно последнее интермеццо из ор. 118 стали подобием прорывов лавы сквозь её, казалось бы, застывшую поверхность.
 

Да и первые пять бисов добавили горечи, особенно «Шаги на снегу» Дебюсси. А вот шестой – Хоральная прелюдия «Взываю к Тебе, Господи» И.-С. Баха стала для меня прорывом к свету, распахнувшимся окном, через которое в зал хлынули потоки «света невечернего». Только великому музыканту под силу в ответ на смиренную молитву о помощи к Господу переплавить лаву трагедии в тихую печаль смирения: «Не говори с тоской – их нет, но с благодарностию – были».

 

Мне показалось, что отблески этого света я увидел на лицах слушателей, выходящих после концерта. Вообще, концерты Соколова собирают особую, по-настоящему элитарную публику. Леонид Гаккель сказал: «Люди, которых вы здесь видите, – это и есть петербургская публика. Её можно увидеть только здесь. Великое благо, что Григорий Соколов собирает этих людей вместе. На его концертах слушатели вступают друг с другом почти в родственные отношения. Я знаю их, они знают меня. Каждый год в апреле мы здесь. Это потрясающее явление. Страна распадается, интеллигенция перестаёт существовать. Но при всём этом существует очаг единства».
 

Характерно для концертов Соколова – мало кто из слушателей сразу после основной программы спешит в гардероб. Большинство знает, что будут ещё бисы – почти третье отделение, не менее интересное, чем первые два. Овации громоподобные, но как только пианист садится за рояль, они стихают мгновенно. Тишина в зале абсолютная – никто не зашуршит программкой, не спросит шёпотом, что он сейчас играет. И опять овация стоя. И так пять-шесть раз. Большинство уходит из зала только когда уже ясно, что больше бисов не будет.
 

Интересно наблюдать за людьми до и после концерта Григория Соколова. Идущие на концерт счастливы, что обладают заветным билетом и предвкушают чудо, потому что каждая встреча с его искусством – это чудо. Лишний билет спрашивают уже в подземном переходе у выхода из метро.
После концерта люди выходят из Филармонии другими, чем пришли сюда. Может быть, ненадолго, но они стали лучше, чем были до того. Множество просветлённых, преображённых лиц. Расходятся молча, не находя слов описать свои впечатления, боясь расплескать и сохранить чувство причащения к прекрасному, чувство причастности чуду, свидетелями которого они были.

 

Вот несколько интересных мыслей, высказанных Григорием Соколовым в ноябре 2015 года в беседе об Эмиле Гилельсе с корреспонденткой швейцарской газеты «Die Zeit» Кристин Лёмке-Матвей. Всё сказанное Соколовым относительно Гилельса можно, без сомнения, отнести к нему самому.

– Кем для вас был Эмиль Гилельс?

– Не для меня, для всех! Великая личность, великий музыкант. И великий человек. Это не всегда сочетается. Я с семи лет регулярно ходил на Гилельса в Санкт-Петербургскую филармонию. На каждый концерт, каждый! Иногда он приезжал раз в год, иногда чаще <…>

– Разве жизнь и искусство не связаны?

– Наши взгляды на происходящее в мире всегда относительны. Музыка же всегда современна, поскольку вы современный человек и слушаете музыку. Не бывает музейных интерпретаций, это исключено. Интерпретаторы принадлежат своему времени, как и слушатели.

– Как становятся Личностями в искусстве?

– Ими рождаются. Способностями, трудолюбием, удачей обладают многие. Но Личности случаются редко, это нечто особое. Трудно сказать, предопределён ли путь, может ли быть только так и не иначе. В любом случае, внешнее влияние незначительно. Личность с самого начала «совершенна», её нельзя «улучшить» или изменить извне.

– Чему можно научиться от таких гениев?

– Абсолютно ничему! Интересна связь с искусством. И с жизнью. Вот что может быть важно для вашего пути. Вы или видите эту связь – или нет. Вам передаётся эта энергия, и вы перевоплощаетесь – или нет. Если вы стоите перед Сикстинской мадонной и не видите её красоты, вам никто не поможет. Кто слеп, тот слеп, кто глух, тот глух. И никакие анализы здесь не помогут.

 

Многие слушатели недоумевают, почему Соколов весь сезон играет с небольшими изменениями одну и ту же программу. Я спросил его об этом. Он ответил обстоятельно:

«Всё дело в том, что человек может выучить и сыграть дома больше, чем он играет на сцене. Он может что-то разучивать для себя, но это не называется «сыграть». Более того, один раз сыграть публично – это тоже не называется сыграть. Самый интересный этап работы над пьесой начинается после первого исполнения. Это же не так, что – сыграл и каждый раз я механически вынимаю и показываю это публике. Каждое исполнение уникально, каждый раз всё меняется, и порой весьма серьёзно.
Например, если речь идёт о Сонате Роберта Шумана в пяти частях, то порядок вариаций у меня менялся, в зависимости от многих факторов. Некоторые вариации, которые сначала не вошли в текст, – с середины сезона я их стал играть. Изменения есть всё время, хотя бы потому, что меняюсь я сам. И этот процесс безумно интересен.
Я с большой грустью расстаюсь с какой-то сыгранной пьесой. Мне интересно не сыграть как можно больше, а мне важно, чтобы пьеса прошла весь этот путь. Естественно, этот путь ограничен, хотя люди, которые слышали несколько моих концертов в разные периоды с каким-то интервалом, – они чувствуют, что это звучит по-разному»

​

Часть 3

 

Лучшая программа и особо запомнившиеся мне отдельные произведения, исполненные Григорием Соколовым в Санкт-Петербурге в 2001 – 2019 гг.

​

Концерт 29 марта 2016 года.

Роберт ШУМАН
– Арабеска до мажор. Ор. 18;
– Фантазия до мажор. Ор. 17;
Фредерик ШОПЕН
– Два ноктюрна, ор. 32;
– Соната № 2 си-бемоль минор. Ор. 35;
БИСЫ:
Франц ШУБЕРТ
– Музыкальный момент ля-бемоль мажор, ор. 94 № 2;
– Музыкальный момент фа минор, ор. 94 № 3;
Фредерик ШОПЕН
– Мазурка № 41 до-диез минор, ор. 63 № 3;
– Мазурка до-диез минор, ор. 50 № 3;
– Прелюдия ре-бемоль мажор ор. 28 № 15;
Клод ДЕБЮССИ
– Прелюдия «Канопа» (Вторая тетрадь)

​

В череде концертов Григория Соколова самое сильное впечатление произвёл на меня именно этот (см. мою рецензию на сайте журнала «PianoФорум» № 2 (26) 2016 г).
 

Состоялся он не через год после предыдущего, а почти через два, из-за простуды Григория Липмановича. Вероятно, поэтому ажиотаж достиг уровня небывалого даже для концертов Соколова. БЗФ, казалось, трещал по швам. В зале было так душно, что на хорах падали в обморок.
Прошёл тот концерт под знаком трагедии, произошедшей в жизни великого художника. Мы стали свидетелями того, как музыкант нашёл в себе силы переплавить высокую трагедию в факт высокого искусства. Я уверен, что те, кто был тогда в зале, не забудут этого до конца жизни.
 

Арабеску в исполнении Соколова я слышал в записи 1990 года и Фантазию в записи 1988 года. Кто-то в соцсетях пеняет Соколову одинаковость трактовок старых записей и нынешнего выступления. Как можно не услышать разницу – мне непонятно! Начать с того, что неизвестны записи, где Соколов играет два этих произведения без паузы между ними, attacca. А такой приём уже меняет многое, придаёт диптиху форму крупной и масштабной фрески.
 

Мне очень повезло, что имею возможность бывать на репетициях Соколова в Санкт-Петербурге. Так и перед этим концертом я два с половиной дня наблюдал процесс работы мастера.
Его техническое совершенство на репетициях не уступает концертному, сколько бы раз ни повторялось произведение. Более того, впечатление от «Арабески+Фантазии» утром в день концерта было даже сильнее, чем на концерте. Там было несколько откровений, которые в концерте прозвучали не так ярко, как на репетиции. Их вершиной стал мощнейший финал, переходящий в три истаивающих аккорда. С репетиции я ушёл просто раздавленный этим финалом, он потом до вечера звучал в ушах. Я полностью согласен с Мирославом Култышевым, что мы, имеющие возможность слышать Григория Липмановича Соколова вживе, – счастливые люди. А уж те, кто имеет возможность бывать на репетициях великого музыканта, счастливы многократно больше.
 

Второе отделение – Шопен. На репетициях я всё ждал – когда же Соколов будет репетировать си-бемоль минорную сонату. Но так и не дождался. Видимо, он боялся расплескать повторами чашу своей скорби. Вторая соната Шопена потрясла зал масштабом трагедии, переживаемой Соколовым. Это исполнение было «на разрыв аорты». Кульминацией стала третья часть Marche Funébre, который был сыгран аскетически просто, совершенно и невероятно мистически.
 

По сей день не могу найти слов для описания потрясения, вызванного этим маршем. Именно оно позволяет мне назвать концерт 29 марта 2016 года лучшим и самым значительным слышанным мною концертом Григория Соколова за последние двадцать два года – а может быть, и всей его жизни. Стало понятным почему Соколов не играл сонату на репетициях. Дважды в один день в полную силу исполнить си-бемоль минорную сонату Шопена невозможно даже для Соколова, а репетировать в пол силы он не умеет.
 

На концерте я сидел в ложе наискосок позади прекрасной пианистки Полины Осетинской и видел, что она плакала и на сонате, и на бисах. Я не смогу написать лучше, чем она в своём блоге после концерта: «Во втором отделении слёзы льются уже нескончаемым потоком, заливая платье, коленки. Вдруг слышишь, как в Похоронном марше мир разделяется на мир живых и мёртвых – Харонова лодка неслышно отплывает будто на рапиде, а живые стонут и тянут руки на берегу».
 

Бисы были, как всегда, обильные – шесть пьес, Последним произведением незабываемого концерта была «Канопа»Дебюсси. Многие не знали (и я в том числе), что это слово означает. После концерта Григорий Липманович сам раскрыл смысл этой прелюдии. Оказывается, так назывался сосуд с крышкой, куда древние египтяне в процессе бальзамирования складывали внутренности человека, извлекаемые из тела. Комментарии излишни.

​

23 апреля 2011 г.:

Роберт ШУМАН
– Юмореска си-бемоль мажор, ор.20
– Четыре пьесы, ор. 32
        Скерцо
        Жига
        Романс
        Фугетта
-------------

«Юмореска» Шумана тем интересна, что её редко играют в концертах. Соколов исполнил её в связке с Четырьмя пьесами для фортепиано, переход к которым совершился без паузы. Соколов всегда был склонен к крупным формам. Сейчас он создаёт такие формы стыкуя два сочинения без паузы.
Юморреска представляет собой цепочку жановых зарисовок. Одна из труднейших задач в «Юмореске» – не дать ей рассыпаться на отдельные кусочки. С другой стороны, эти фрагменты дают возможность поиграть огромным количеством фортепианных красок. Это просто парад колористических возможностей рояля. Тут Соколов демонстрирует тонкую игру темпов и виртуозное владение педалью, разнообразие штрихов. Динамический диапазон не очень широк – fortissimo не было ни одного, зато целый букет разнообразнейших piano. Как волшебно был пропет «Романс» – вот уж поистине песня без слов. И весь это пир рояля завершился мистической Фугеттой.

​

11 апреля 2012 г.:

Вольфганг Амадей МОЦАРТ
– Соната для фортепиано № 8 ля минор, KV. 310
        Allegro maestoso
        Andante cantabile con espressione
        Presto

Среди восемнадцати моцартовских клавирных сонат минорных только две: №8 ля минор, KV 310 и №14 до минор, KV 457. Исполнение Григорием Соколовым Восьмой сонаты Моцарта в этом концерте стало, уникальным даже в рамках программы сезона 2011/2012 гг. Стилистически её исполнение было несколько иным, чем обычно в последние годы. Не было замедленных темпов – оно было нервным и тревожным поиском чего-то утраченного. От сонаты веяло холодом отчуждения и покинутости. Эти настроения достигли максимума во второй части. Выразилось это в остинатном девятикратном пронзительном звучании одинокой ноты в правой руке – на фоне пианиссимо левой руки. От этого остинато веяло покинутостью и потерей чего-то невосполнимого, на глаза навёртывались слёзы. И с каждым проведением эта пронзительность нарастала. В записи с этого концерта пронзительность эта – не с таким напряжением, как в зале, но всё же слышна. А вот в записях 30 марта в Тонхалле в Цюрихе и 28 апреля в Билефельде (Германия) её практически не слышно. Понятно, что запись передаёт не всё, но если в исполнении были отблески трагизма, то хоть что-то должно остаться и в записях, – увы, я их не услышал.
 

Причину минорности Восьмой сонаты Моцарта я понял когда открыл ноты – она посвящена памяти его матери, умершей, когда он был на гастролях в Париже в 1778 году. Вот откуда это ощущение оставленности и одиночества. Вероятно, что в день, когда Григорий Соколов играл в Петербурге, произошел резонанс тоски Моцарта и какой-то тревоги в душе Соколова. Как оказалось позже, вполне оправданной.
 

Прослушал несколько записей крупнейших пианистов: Гилельса, Рихтера, Шнабеля, Аррау, Афанасьева, Бадура-Шкоды, Вирсаладзе, Бренделя, Гизекинга, Корто – такой пронзительности остинатного звука я не услышал ни у кого. Да и у Соколова, как я писал выше, в записи эта пронзительность заметно слабее, чем в концерте.

​

30 июня 2013 г.:

Людвиг ван БЕТХОВЕН
– Соната для фортепиано № 29 си-бемоль мажор, ор. 106 «Хаммерклавир».

          Allegro
          Scherzo: Assai vivace
          Adagio sostenuto. – Appassionato e con molto sentiment
          Introduzione: Largo – Fuga: Allegro risoluto

​

Этого концерта и профессиональные пианисты, и меломаны ждали с особым интересом. Во втором его отделении значилось одно из самых глубоких и сложных по мысли в мировой фортепианной литературе сочинений – соната № 29 «Хаммерклавир» Бетховена. Существует одна запись её, сделанная Григорием Соколовым в 1975 году. Насколько мне известно, с тех пор она не входила ни в одну его программу. А было это 38 лет назад, и пианисту было 25 лет. За этот срок концепция её исполнения переосмыслена фундаментально.
В те годы «Хаммерклавир» исполнялся в рамках традиций времени, которые сглаживали некоторые ритмические особенности позднего бетховенского творчества. К этому периоду относятся, в частности, 28 – 32 сонаты. Тогда 29-я соната у Соколова, да и у всех исполнителей представала неким монолитным мощным монументом, единым по форме. Но это не так. Многое в этот период его жизни определял катастрофический для музыканта недуг – глухота.

Прошу извинить за очередное отступление.
Писать о выступлениях Григория Соколова очень и очень нелегко. Это сравнимо с попыткой пересказать Музыку словами, что невозможно. Как с поэзией: если её можно пересказать, то, как писал О. Мандельштам в «Разговоре о Данте», «там простыни не смяты, там поэзия, так сказать, не ночевала». По отношению к музыке это ещё более справедливо, чем к поэзии. Она имеет дело с письменным словом, которое хотя бы в какой-то мере сохраняется и живёт в его начертании. Книгу можно подарить или спрятать до поры, а музыка перестаёт жить с затиханием звука. Нотная запись – это ещё не музыка, а всего лишь канва, по которой исполнитель вышьет то, что мы называем музыкой. Музыка без исполнителя не живёт, а исполнитель сегодня, когда процесс сочинения музыки оторван от её исполнения, становится соавтором композитора. Исполнитель – демиург, который даёт музыке жизнь. Без него – она всего лишь стопка испещрённых значками листов бумаги. Единицы могут по партитуре воссоздать в своём воображении звуковую картину. И ещё неизвестно, насколько эта картина соответствуют реальному звучанию.

Феномен оглохшего Бетховена в этом случае показателен. Он продолжал сочинять музыку уже будучи глухим, по внутреннему слуху. К сожалению, нельзя проверить, насколько зафиксированное на бумаге этому его слуху соответствовало. Иногда кажется: если бы он мог физически слышать то, что сочинил уже глухим, то мы недосчитались бы многих шедевров позднего Бетховена – последних сонат (с 28 по 32), квартетов, 33-х вариаций на тему Диабелли и Девятой симфонии – настолько эти произведения выпадали из музыки того времени и оказались далеко впереди. Его творческий гений, лишённый тиранического контроля консервативного слуха, получил необыкновенную свободу. Мне трудно представить, чтобы Бетховен, не будучи глухим, сочинил Девятую симфонию такой, какой слышим её мы. Большинство пианистов пытаются «причесать» позднего Бетховена – порой более рваного и даже временами дисгармоничного – под его же самого, но ещё не оглохшего и более традиционного для своего времени. И не только пианисты, но и дирижёры. Из всего многообразия исполнений Девятой симфонии Бетховена и в записи, и в живую, на мой взгляд только два более всего близки к тому, что вероятно слышал Бетховен своим внутренним слухом: это запись Отто Клемперера с лондонским оркестром и хором «Philharmonia» в декабре 1957 года и живое исполнение Владимира Юровского на концерте в БЗК 09.03.2014 с Госоркестром им. Светланова и хором Академии хорового искусства им. Попова. Есть ещё его запись с концерта в берлинском Konzerthaus с хором и оркестром Берлинского радио 30.12.2018. Здесь дирижёры не пытаются сгладить некоторую «рваность» её формы.

Вот почему так важна в музыке роль исполнителя. Примитивно – считать, будто только композитор по-настоящему творческая личность, а исполнитель всего лишь механический транслятор его сочинений. Во многом именно от первого исполнителя зависит дальнейшая судьба тех или иных музыкальных произведений. Ведь искусство это не что, а как, а это уж очень зависит от исполнителя.

Возвращаясь к «Хаммерклавиру», хочу отметить, что Соколов исполнял не столько буквально написанный текст, а как бы слышимый внутренним слухом самого Бетховена. Он больше выделял верхний и убирал нижний голос. Главенствовала мелодия, бас как бы затушёвывался, и более действенным становился средний регистр. Некоторые критики на форумах расценили это как проблемы у пианиста с левой рукой. На самом же деле такая интерпретация, раздвинув звуковую акустическую перспективу, выявила многомерность музыкального материала, сделала его более объёмным.

Великолепно прозвучало Adagio sostenuto, исполненное практически как романтическое произведение – в нём ярко, как никогда для меня ранее, прослушивался будущий Шопен. Это, собственно, и объективно там есть: в современном музыкознании считается, что это Adagio sostenuto уже можно назвать романтическим сочинением, и Соколов в медленной части подчеркнул его прихотливость. Строго играть это Adagio sostenuto бессмысленно. Здесь музыка должна литься как белькантовая. Оно не четырёхголосное, как в медленных частях многих фортепианных сонат Бетховена – в Аппассионате, например, или во Второй сонате, где доминирует квартетное мышление. В третьей части «Хаммерклавира» больше вокального мышления. Соколов на концерте 30 июня это и выявил. Хотя Шопен, как известно, Бетховена не любил, но, тем не менее, он из него вырос. Во второй части Третьего фортепианного концерта Бетховена заложен почти весь Шопен. Но, как оказывается, не только в ней.

В фуге Соколов заострил внимание на агогическом аспекте. Здесь время стало играть более заметную роль, чем в других частях сонаты, появилась ритмическая заострённость.
Откуда она у взялась у Бетховена? Дело в том, что он учился у Кристиана Готлиба Нефе, который обучал его композиции по трактату Карла Филиппа Эммануэля Баха «Опыт правильного способа игры на клавире», в котором автор очень большое значение придавал агогике. И сам Бетховен учил учеников по этому трактату. Сейчас агогике придаётся мало значения. У Баха она необходима (как без неё играть на клавесине!), а у Бетховена – вроде бы лишняя. Долго считалось, что всё должно быть сыграно ритмически ровно. В течение последних десятилетий большинство исполнителей Бетховена выравнивали, превратили исполнение его отнюдь не размеренной музыки в езду по гладкому асфальту.

На самом деле это насильственное сглаживание совершенно неверно. И в фуге «Хаммерклавира» Соколов это характерное слышание выявил. На самом деле Бетховен здесь весьма заострённый. На репетиции я спросил Соколова об этой услышанной мною «рваности» музыкальной ткани – откуда она? Он ответил:

«А так у Бетховена в нотах написано!»

​